Viviana Gómez Echeverry: Keyla (2017)

La humanidad no puede jactarse de entender muchas cosas, muy a pesar de los avances científicos de las últimas décadas en diversas áreas del conocimiento, pero (dejando por fuera el espacio exterior[1]) el mar ha sido y sigue siendo un completo misterio, apenas explorado por un puñado de almas valientes entre las que se cuentan a Fernando de Magallanes, Jacques Cousteau, Leni Riefenstahl, James Cameron y Kevin Costner, entre muy pocas otras. Ese aire de misterio que la razón apenas puede elaborar es uno que las artes se complacen en preservar, y es a través de ellas y usando como medio la experiencia sensible, como el sonido de las olas y el azul de sus aguas, donde se evocan sentimientos difíciles de hallar en otros espacios geográficos: una profunda melancolía, la pérdida irremediable y la distancia imposible de navegar entre dos personas.

Incidentalmente, esta relación entre las emociones y los océanos ha sido escasamente explorada en el todavía adolescente cine nacional, al menos dentro de las convenciones de la ficción[2]. Acoto esto al tomar en cuenta el acceso privilegiado a dos (2) océanos completamente distintos entre sí, con climas, culturas y personalidades diversas, sin hablar del potencial de un cine en el que se han intentado pocas cosas y hay aún menos maestros de un narrar. Tomando provecho de todos los elementos flotando en el crisol étnico que todavía convive en esta república fallida, vemos el surgimiento de una película tan simultáneamente prometedora y frustrante como lo es Keyla.

En lo que podríamos llamar un nuevo hito de la representatividad, Keyla es la ópera prima de Viviana Gómez Echeverry, quien ya había trabajado como directora de fotografía en La Eterna Noche de las Doce Lunas (2013) de Priscilla Padilla, pero en lugar de tratarse de una adolescente indígena en la Guajira que se enfrenta a crecer como mujer en una cultura determinada por otros, esta película es sobre una adolescente afro en la isla de Providencia que se enfrenta a crecer con la ausencia de su padre en un hogar determinado por otros. Esta ausencia, en realidad una súbita desaparición en medio del mar caribe, coincide con una visita sorpresa de una madrastra distante hace muchos años, y da pie a una inusual y dramática reforma del núcleo familiar.

Infortunadamente esta premisa tiene un arranque muy flojo por culpa de la protagonista epónima, interpretada por Elsa Whitaker, quien despliega un rango de emociones muy limitado y en general encarna a un personaje con el cual es muy difícil simpatizar. Esto puede ser deliberado, gracias a que la adolescencia es una etapa cruel y estúpida por la cual todos tenemos que pasar con mayor o menor gracia, y es especialmente difícil si está marcada por la ausencia de una entrañable figura paternal, interpretada por Anthony Assaf Howard a través de secuencias de sueños y flashback filmadas con un característico y convencional sobresaturado.

Los problemas de actuación no cesan con Keyla, y se extienden a otros miembros del reparto. Francisco (Sebastián Enciso Salamanca), el pequeño hermanastro de la protagonista, es su opuesto polar (lo cual podría entenderse como una decisión consciente) aunque también se siente algo impostado en su comportamiento y sus diálogos. Su madrastra, Helena, es interpretada por Mercedes Salazar, y aunque se trata de una actriz de formación con experiencia en la pantalla chica[3], le ha tocado la desagradecida labor de cargar con los diálogos más expositivos y enfáticos de toda la película. Salazar los entrega con aplomo y asertividad, pero su contenido está fraseado de forma ligeramente antinatural, y mientras esto ayuda a sortear las numerosas interrogantes que plantea el argumento, al final se siente como si ella tuviera que saltar como una catedrática entre bloque y bloque de información con el poco tiempo que tiene su personaje en pantalla.

De los actores naturales o inexperimentados, los dos hombres de reparto son los que más cómodos se ven frente a la cámara: el tío y el novio de Keyla, Richard y Sony respectivamente, no solo por su entrega descomplicada que contrasta con la rigidez física y elocutiva de Keyla, sino también por la verosimilitud de su machismo velado. Tuve la fortuna de ver la película en compañía de alguien que había tenido la oportunidad de convivir con un nativo de Providencia, y resaltó que sus comportamientos frente a la vida, las tradiciones y las mujeres eran tal cual, pasados de la realidad al papel y de ahí al digital, en lo que parece un sano ejemplo de actuación natural bien ejecutada. En una extraña paradoja, estos son tal vez los personajes más ricos y desarrollados a pesar de tener muy poco tiempo relativo en pantalla, porque balancean el ser afectuosos y bienintencionados con sus tendencias marrulleras y solapadas, algo con lo que nos podemos identificar la gran mayoría de humanos no-beatificados.

Keyla se va armando con este reparto más bien intimista, y con una serie de piezas escénicas que muestran diversos aspectos de la vida en la isla, incluyendo una aventura que involucra un mapa del tesoro y un pequeño festival local que separa algunas almas y fortalece los vínculos de otras, de manera tal vez algo abrupta. No obstante, parte considerable del metraje está mediada menos por imágenes y más por los diálogos, que van desde variedades distintas del español hasta un inglés bastante antillano y acentuado, algo que dificulta seguir el ritmo de los acontecimientos. Y si bien el trabajo fotográfico de Mauricio Vidal es bueno y decente, ciertas convenciones se apoderan del buen juicio y resultan en imágenes que rayan de forma no muy positiva con el ritmo de forma, como las ya mencionadas secuencias de sueño, aunque se destacan contadas excepciones, como las escenas nocturnas. Nada muy atrevido, pero tampoco deslumbrante.

El final trae una especie de cierre a algunos de los conflictos planteados, aunque hay otros cabos sueltos que se pierden en la marea de los acontecimientos: es tal vez consecuencia de contar con apenas 90 minutos de metraje, así las relaciones entre estos personajes merezcan algo más de tiempo. Sería idóneo que se le diera menos cabida a la música incidental, un poco inoportuna y manipuladora hacia los estándares del melodrama, pero diría que la decisión más extraña de la película es situarla en paralelo a la disputa territorial Nicaragua v. Colombia, cuyo más reciente fallo de la corte tuvo lugar en el 2012 y que no tiene ninguna repercusión clara para estos personajes, más allá de asociarlos con uno de los países que produjo esta realización. Quizás también una estrategia para hacerla más relevante o tópica, pero que lo trata de forma tan superficial que se siente como parte de otra realidad paralela que permea el pequeño universo definido de Keyla.

Estas referencias a los conflictos de territorio se antojan similares a las alusiones fantasmagóricas a Colombia hechas en el clásico Garras de Oro (P.P. Jambrina, 1926), donde se pregona la soberanía de un país que siquiera existe en el istmo panameño a principios del siglo XX, y en donde la idea de nacionalidad y pertenencia es apenas una excusa para iniciar una discusión sobre otros espacios con los que no estamos relacionados más allá de la intimidad de una sala oscura.

¡Hey! Qué bien: si el cine ha de ser una ventana a vidas y lugares nunca antes imaginados, es buena idea usarla para mirar hacia una isla a 850km de distancia del territorio nacional.

Emhhh: a la protagonista le hace falta algo para llevar con fuerza los acontecimientos de la película. No sé todavía que es, pero los demás personajes parece que lo tienen en mayor medida.

Qué parche tan asqueroso hilarante: a Helena le saben a mierda los hombres y su oportunismo e incluso lo dice en voz alta, pero segundos después de recibir un abrazo y un bocado de pescadito asado ya está desprovista de su pareo y lista para flirtear en la playa.

[1] Espacio en el que no podemos existir siquiera sin morir de un cáncer rápido y doloroso, al menos no más allá de la magnetósfera con nuestra tecnología actual.

[2] Dejando por fuera a) toda la serie de mini-documentales de cocina típica  y ballenas que Cine Colombia nos ha ofrecido a lo largo de sus ya 90 años de existencia y b) la abominable Crimen Con Vista Al Mar (Gerardo Herrero, 2013).

[3] Salazar debutó como “la española” en la delirante y enloquecida El Colombian Dream (2005) de Felipe Aljure, y de ahí ha fungido como personaje de reparto en algunas series de televisión españolas, como Amistades Peligrosas (29 episodios en el 2006) y la muy longeva y prolífica Arrayán (89 episodios entre 2011-2012). Se espera que en algún punto del 2018 haga su segundo coprotagónico en Spaces and Silences de Juan David Cárdenas.

Ciro Guerra: El Abrazo de la Serpiente (2015)

Está muy cerca de lograrlo, señor Guerra. Sorprendentemente cerca.

En la línea de trabajo de este director, existe una película que no ha sido estrenada aún, o siquiera producida (tal vez apenas imaginada), una película que además de tener todo el potencial para asombrarnos, lo puede lograr de principio a fin, manteniendo un delicado balance entre la tradición técnica del canon cinematográfico y el camino rugoso y deslumbrante que se abre a través de las innovaciones. Para Guerra, hubo otra película reciente con ese mismo potencial, y que supo entregar esos elementos con base en ese potencial… Hasta cierto punto.

El Abrazo de la Serpiente no es una película contemplativa ni marginal, no es ese remedo de la escuela soviética de los años 70 que está tan en boga hoy en día, ni está cargada de guiños evidentes a directores de la talla de Ingmar Bergman o el ya insinuado Tarkovsky, como si se tratara de cultistas dejando ruidosas ofrendas a estatuas e imágenes de dioses que hace mucho abandonaron este plano. Por otro lado, tampoco desconoce la tradición, y aunque se le quiera comparar forzosamente con el Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog, debido a ciertos paralelos entre hombres blancos delusionales que quieren hacer lo imposible por encontrar un tesoro imaginado, se trata de una criatura distinta, con otros momentos, artilugios y herramientas a su favor.

El poder de esta película de época no sólo reside en la seriedad con la que se toma la imagen recreada (con sus contadas excepciones de las que ya hablaré), sino que también se ampara en un reparto fascinante, que en su mayor parte está armado de rostros descompuestos, indígenas que exhalan un aire de pertenecer a otro mundo (muy hostil) y un manejo del tiempo hábil y preciso a la hora de mantenernos al borde de la canoa.

Describía hace un momento ese afán de cierto cine contemporáneo de cincelar el tiempo sin consideración, alargando planos por lo fácil que resulta dejar una Alexa encendida frente a una montaña, una playa o un bosque en medio de la borrasca, llenando un disco de estado sólido hasta que el montador/director decida cortar arbitrariamente entre el minuto 10 y el 12. El largo y tedioso viaje de Theodor Koch-Grunberg (una lúcida interpretación del belga Jan Bijvoet) por las encrucijadas del Amazonas es acompañado por situaciones que distorsionan su percepción de la realidad, conectando el argumento con la experiencia del espectador. Estas largas y fluidas travesías son acompasadas por un relato alternativo, el de Richard Evans (Brionne Davis) que hace las veces de alter-ego de nuestro protagonista primario, y ambos encuentran distintas versiones de Karamakate (Nilbio Torres y Antonio Bolívar), viejo-joven y joven-viejo, abriendo de par en par las puertas a ese juego de contrastes entre las percepciones del tiempo.

El carácter de la travesía se hace más palatable a través de viñetas a las que no se le puede remover el carácter subversivo, enseñándonos en esta travesía que no sólo las misiones católicas fungen como portadoras de flagelos y penurias innecesarias para la población nativa, sino también postula que los indígenas residentes del Amazonas no eran (ni son) niños pequeños inocentes en cuyas manos reside todo el poder y la salvación universal. Absolutamente nadie está exento de culpa dentro de este paisaje moral en escala de grises, el cual (si no lo he mencionado ya) está montado tal cual, blanco-y-negro, en contravía de mostrar la conocida exuberancia y color de la Amazonía pero que es mucho más pertinente a motivos cinematográficos.

Es por estas loas y pregones que me resulta más difícil entrar a la parte más débil de la película, que es la segunda mitad[1]. En continuación con el paralelo abierto un par de párrafos atrás, la segunda mitad es la que corresponde en su mayoría a Richard Evans, la cara de la moneda que corresponde a la falta de escrúpulos, la vanidad y el espíritu norteamericano heroico e intervencionista de los años 40. El regreso a la misión/resguardo es impactante en un principio, algo que nos recuerda a las lúcidas fantasmagorias que Gabriela Samper trajo a una Colombia incauta con Los Santísimos Hermanos en 1969. Esta sensación se pierde cuando conocemos al líder del sitio (Nicolás Cancino), quien tiene el rostro y el histrionismo adecuados para participar en un cortometraje universitario de primer año, pero no para competir con el gravitas y la fuerza del resto del reparto. Una prolongada secuencia de escenas da lugar al desenlace apresurado de una de las líneas argumentales, y la desembocadura de un tercer acto flojo en comparación con el resto de la obra.

Si bien no me detendré a desmenuzar el final, puedo dar cuenta de lo anticlimático que es, adicional a que es la referencia menos sutil a la historia del cine que hay en toda la película. Este suceso, por otro lado, abrió las puertas al entendimiento de otras películas, así como a valorar a otros directores cuyo trabajo pasará más pronto que tarde por nuestras páginas, tal como es el caso de Rubén Mendoza y su singular estilo cinematográfico[2]. Establezco este paralelo porque se trata de dos directores que han sabido darle una impronta personal a sus películas, a menudo desviándose de lo que podría ser aconsejable, correcto o simplemente lo habitual de un cine con una historia entrecortada y de escasos recursos como el que se produce en este país. Sin embargo, ambos están aún en el proceso de dominar la cohesión de un relato cinematográfico de principio a fin.

La cantidad de decisiones infortunadas que preceden al cierre de la película, desde las llamas del árbol hasta el envoltorio de mariposas son muy difíciles de defender en el territorio del distanciamiento cinematográfico[3] y entran más en el campo de los descuidos de producción. Durante una conversación que tuve con una maestra y documentalista adscrita a Filmigrana, quedó en claro que el final más adecuado de la película habría sido durante el plano “punto de vista” de Theodor mientras Karamakate exhala yopo en su nariz, evitándonos todo este desconcierto y cerrando en una nota de misterio y asteuridad.

A pesar de esto, hay un claro compromiso visual que Ciro Guerra plasma en sus películas, y que (como ya se ha repetido en el texto y sus pies de página) es alguien que va en camino de metas sensatas y terrenales, como la creación de una industria a partir de lo existente[4] y de construir relatos que sobrevivan más allá de su fecha de estreno y construyan discusiones, no sólo de orden antropológico o social, sino también como ladrillos de la historia del cine y como piezas de arte en sí mismas.

Si tiene oportunidad verla en DVD o de ir a una universidad a verla, hágase un favor y vaya.

¡Hey, qué bien!: visualmente es (en su mayoría) una película muy cuidada que no agota, a pesar de su ritmo lento y pausado. La secuencia de la cauchería merece ser recordada con el mismo afecto que le damos al concierto de la azotea de Rodrigo D. No Futuro (1989) o la violación de Pisingaña (1985), entre otras escenas valiosas del cine colombiano.

Emmhh: el final que nos tocó.

Qué parche tan asqueroso: visto en pantalla grande, se nota a leguas que las ilustraciones de los exploradores son fotocopias en papel bond y, como Paramita ha indagado, el tintero que aparece en pantalla es un anacrónico frasco de Shaeffer con la etiqueta removida. Por favor.

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[1] Esto a la larga no debería ser motivo de desdicha, porque no son pocas películas las que tienen primeras mitades memorables y muy bien hechas, seguidas de segmentos pobres y carentes de espíritu. Por citar: From Dusk Till Dawn (1996), Full Metal Jacket (1987), Jeepers Creepers (2001) o The Contender (2000). No hay que molestarse.

[2] Confieso que parte de mi asociación negativa a Mendoza nace después de ver tres de sus cortometrajes en sucesión, durante una proyección al aire libre, en inadvertida compañía de una exnovia y su pareja de ese entonces. Va para los anales de la historia de las citas accidentadas. Sin embargo, son sus diálogos los que me generan más incomodidad, así como la totalidad de la infortunada Sociedad del Semáforo (2010). Puedo decir que es otro director cuyo trabajo espero ver más a menudo.

[3] Sustento en el cual se ampara la maestra Libia Stella Gómez con el final de La Historia del Baúl Rosado (2005).

[4] Vale anotar que película fue producida por Caracol y Dago García Producciones, alguien a quien Guerra respeta como empresario (a juzgar por su entrevista/paredón en video de la revista Arcadia).

Mike Slee: Colombia Magia Salvaje (2015)

«¿Qué tanto conocemos los colombianos a Colombia? Por tierra, agua, a vuelo de pájaro y como nunca antes se había filmado, esta es la producción más ambiciosa realizada en el país.»

Quisiera dejar claro, antes de empezar este breve artículo que, a pesar de todo lo que leerán a continuación, esta es una película que vale la pena ver en cine.

Quisiera dejar claro también, que esta es una película que mostraría a mis amigas húngaras para motivarlas a que vengan a visitarme [pero que no mostraría si la idea fuera motivarlas a conocer el cine colombiano].

En primer lugar, es importante anotar que éste es el documental con más superlativos del territorio colombiano. La mayoría completamente ciertos, demuestran claramente que la verdadera riqueza nacional se encuentra en nuestro territorio y en las criaturas que lo habitan. Demuestran también que los colombianos son las criaturas que más reafirmación necesitan. El uso excesivo de estos superlativos y la necesidad de estar siempre comparando pareciese insinuar que los espectadores no son capaces por sí solos de apreciar lo que ven.

Como si nuestra opinión no tuviese validez, necesitamos que una figura de autoridad (en este caso la voz cálida y paternal[ista?] de Julio Sánchez Cristo) nos ratifique una vez más lo evidente. En ese sentido, y dejando de lado las películas de Dago García, Colombia Magia Salvaje bien podría ser la película rodada en territorio nacional que más menosprecia (¿o menos aprecia?) a sus espectadores colombianos.

Estos superlativos también demuestran la poca autoestima y la falta de orgullo e identidad latente en nosotros: como unos viles texanos, necesitamos que nuestra singular riqueza sea la “más grande” o la “más espectacular” o la “única”. El colombiano no soporta  que alguien más sea más que él. Tal vez por eso durante mucho tiempo fuimos el país más violento. Necesitamos, como si fuésemos viles texanos enarbolando la bandera en cada pórtico, exaltar los símbolos patrios. Vemos obviamente entonces una orquídea, una palma de cera, un cóndor, una tortuga, una rana venenosa, una guacamaya, un frailejón y un oso de anteojos. Ahora bien, no me malinterpreten, no tengo nada en contra de estas criaturas y me hace muy feliz poder verlas, pero siento que el productor se contentó con hacer un checklist. Como si hubiese tomado una de cada una de las nuevas monedas del Banco de la República y se las hubiese dado al guionista diciendo “tenga, póngamelos a todos”. Pareciese ser este el único dinero que el guionista tocó por parte de la producción a juzgar por lo superficial de su libreto.

Para dejar más claro aún que ésta es la película más colombiana de Colombia, la banda sonora cuenta con las estrellas musicales recientes más conocidas por los colombianos en Colombia: Juanes, Chocquibtown, Walter Silva, Aterciopelados y Fonseca. Y por supuesto, las composiciones de Campbell fueron interpretadas por la Sinfónica de ….[1]. A Shakira no la invitaron porque hace mucho empezó a hablar con otro acento.
Viendo que todos los músicos más reconocidos de acá junto a las empresas más nacionales del país (Éxito, Caracol, RCN, CineColombia…) de alguna forma contribuyeron a este proyecto quisiera yo también aportar algo, y recomendar algunas inclusiones para hacer de Colombia Magia Salvaje la película más colombiana de Colombia de todos los tiempos colombianos (excluyendo, esta vez, no solamente las chavacanerias de Dago, sino, también algunas obras maestras de la identidad nacional como Garras de Oro o La Gente de la Universal).

Recomiendo pues que se incluyan, y dejo al guionista la oportunidad de encontrar la manera de hacerlo (a ver si subsana un poco el libreto): un Chocorramo, una Pony Malta, unas papas Margarita (y de paso a Margarita Rosa de Francisco) y una maleta Totto.

En segundo lugar, quisiera enumerar una serie de anotaciones sueltas sobre la película, organizadas con la misma estructura y secuencialidad que tiene Colombia Magia Savaje: ninguna.

Volviendo a la musicalización, quisiera resaltar el impecable trabajo de los intérpretes.

En algún momento llegué a pensar que Mike Slee, el director de este documental, es en realidad un cóndor. O por lo menos contrató a uno y le dio una GoPro. Un gran porcentaje de la película se resume en sobrevuelos. Vemos tanto reservas naturales como ciudades siempre de forma cenital. La maravilla y el impacto que generan estos planos se gasta rápidamente y hacia la mitad de la película dejan de ser un recurso más y parecen ser más bien el último recurso. Como si se hubiesen agotado los recursos  o el tiempo (no quiero sonar re-cursi pero, por favor, que no llegue el tiempo en que también agotemos nuestros recursos naturales) y hubiesen decidido rodar los planos aéreos para rellenar.  Muy seguramente la superficialidad de la película deriva de ahí.

Una espada de doble filo: si bien la intención moral es la protección ecológica, este tipo de películas seguramente acelerará el turismo sin necesariamente controlarlo.

Falta de propuesta artística y falta de investigación: los temas son pasados a la ligera. Basta con enumerar lo que hay, darle ciertos adjetivos y pasar al siguiente. Esto resulta en que algunos de los planos exquisitamente logrados sean enmarcados por imágenes simples que los desvirtúan completamente.

Redundo: hay graves problemas de guión. Hay un resumen inicial y otro final. Ambos muy similares, esto es un esquema que sólo se utiliza en televisión, cuando cabe la posibilidad de que el espectador haya sintonizado tarde y se haya perdido el inicio o peor aún, haya visto el inicio y cambie de canal sin siquiera terminar de ver el programa.

La película tiene un hilo narrativo y argumentativo sináptico e hipertextual. Esto no necesariamente es un defecto, pero aquí el discurso salta tanto y se encadena por asociaciones libres tan abiertas que parece el discurso de un niño emocionado que tiene mucho por contar y no sabe por dónde empezar. Es el equivalente documental de entrar a Wikipedia, buscar Colombia, abrir 17 pestañas y no leer ni un cuarto de cada página.

[¡]La musicalización raya en la persuasión y fuerza historias inexistentes[!]

Se siente la mano larga y negra de los editores de novelas y contenidos televisivos. Planos completos son “abreviados” acelerando la imagen y acompañándola de un sonido como de aire rasgando. No quiero ofender, pero hay que tener un gusto muy atrofiado para emplearlos.

¿Una película sin ánimo de lucro? Debe ser propaganda para algo más.

Siempre es gratificante y muy emocionante ver que de vez en cuando hay cabida para los documentales en la pantalla grande.

Hay imágenes exquisitamente logradas. No solo requieren una preparación técnica impecable, también exigen paciencia por parte del documentalista para esperar hasta que llegue el momento indicado. El registro de los colibrís batallando y la eclosión de la mariposa son un claro ejemplo.

Finalmente, ver documentales expositivos realizados por encargos corporativos significa un regreso a la escuela Griersoniana que podría caerle bien al corto abanico de oferta cinematográfica en el país.

[1] Colombia claro está.

Jaime Escallón Buraglia: El Cartel de la Papa (2015)

Así que aquí estamos otra vez, presenciando eso que llaman la “revolución del cine colombiano” y que se desglosa hoy día con infinita sensibilidad en todo su despliegue paisajístico, contemplativo y poético. Porque ¿Hay acaso algo más hermoso y sublime que un atardecer sobre la Plaza de las Siete Maravillas del Mundo en el parque Jaime Duque, para abrir una comedia sobre paperos narcotraficantes? ¿Cuánta belleza y síntesis hay en los primeros planos del escote de una actriz? Qué época para estar vivo y ver cine en Colombia.

Permítanme elaborar sobre este pasaje.

Algunas cosas han cambiado en esto que erróneamente podríamos llamar el primero de los dos cines que hay actualmente en este país, la comedia frente al drama, las dos máscaras del ágora neogranadina. Enfatizo en el error, porque cabe la posibilidad (y para algunos el derecho) de ser reduccionista a la hora de decir “esto es digno de Dago García y eso otro no”, como si los últimos 65 años de cine no nos hubiesen enseñado nada y se pensara en la historia y la diversidad cinematográfica como algo que se escribe recientemente. Es evidente que sí estamos ante un despliegue numeroso de producciones y un hallazgo de identidad cinematográfica que no está ligado a uno u otro género o temática, al menos no más de lo que sí está ligado al hábito y la creación de corrientes; no obstante, debemos ver de dónde parte cada cosa y por qué terminamos con ciertos productos en las salas de cine.

Es en este florecimiento industrial que individuos formados en el exterior, como Fernando Ayllón (de quien ya hemos hablado anteriormente) y el presente Jaime Escallón Buraglia, regresan a esta patria para hacer parte del mercado con un rango visiblemente reducido de opciones (muy a pesar de la diversidad ya mencionada), un escenario semejante económica y cinematográficamente al de otros países en vía de desarrollo. En el caso que nos concierne tenemos esta película, producida por Laberinto Cine y Televisión[1], el buque insignia de Alessandro Angulo y los responsables de Bluff (2007), La Sociedad del Semáforo (2010) y Sanandresito (2012, que eventualmente serán reseñadas en este sitio). No obstante, cuentan con el amparo de Caracol Televisión, y en la sobriedad de los créditos iniciales[2] leemos la participación de Dago García, de cuya obra ya hemos elaborado en el pasado. ¿Es eso motivo suficiente para rechazar esta obra de facto, o acaso sumirla en consideraciones casi tan estereotípicas como las películas asociadas a este nombre? Recordemos también que fue Escallón Buraglia quien dirigió la infortunada El Jefe (2011) producida por Babilla Ciné[3] en asociación a RCN Cine y la agencia de marketing E-NNOVVA, una película que a pesar de ser también una comedia, se mueve en una ola de humor muy distinta.

Con esta información puesta sobre la mesa, podemos notar que sí hay una cierta influencia del célebre productor y guionista sobre esta película, o al menos se pueden destacar ciertas similitudes en factura y procedimientos. La película aborda los días del actor de teatro Felipe Zipacón (Santiago Reyes) tras la muerte[4] de su padre, Álvaro Zipacón, y el reencuentro con su madre (Carmenza Cossio), su tío paterno (Luis Eduardo Arango) y el hijo de éste, el primo Carlos (Carlos Hurtado). En el funeral se encuentra con Laura Patricia Sánchez (la hermosa Natalia Durán), reina municipal de la Habichuela, con quien tiene un rugoso inicio de relación, pero es quien eventualmente desencadena buena parte del argumento. Felipe sólo quiere tener un poco de dinero extra para continuar ejerciendo la actuación en New York, pero a cambio hereda el imperio papicultor de su padre y, con éste, su legado de narcotráfico. Es a través de su vocación actoral, sus colegas y los sentimientos encontrados de una teniente Antinarcóticos (Marcela Benjumea) que Felipe triunfa sobre sus adversarios y se rinde ante los brazos del romance.

Fin.

De forma breve y concisa, sin mayores enredos, se desenvuelve esta comedia ligera que parece blanco fácil para ser comparada con otras mal llamadas “comedias costumbristas”, con lo confuso que debe resultar que yo no reproche el humor o el escenario de violencia. Pero es justamente su reducido enfoque en esos aspectos tan triviales lo que la hace ser más decente y adecuada, y la película prefiere remitir sus aspectos más complejos y cuestionables en otros departamentos. Podemos verla mucho más cercana a El Escritor de Telenovelas (2011) de Felipe Dotheé que a cualquier otra cosa. Sólo que con un concepto mucho menos elevado en medio de sus aspiraciones reflexivas: personajes batiéndose a duelo en lugar del creador que debate con su universo. En el mundo de El Cartel de la Papa, la actuación toma una posición de relevancia, no sólo siendo la profesión del protagonista, su mejor amigo y “comic relief” y del troupé amistoso, sino también tratándose de un eje temático, en el que actores y no actores deben asumir distintos papeles para continuar el argumento sin separaciones episódicas o viñetas crueles.

Un elemento ligeramente inusual dentro del universo es mostrar los ejercicios actorales de calentamiento, que en sí mismos parecen humorísticos pero resultan útiles para identificar a los personajes principales en sus profesiones. Infortunadamente, la actuación tiende a ser también una motivación nebulosa en los personajes, especialmente en Felipe Zipacón, para quien parece ser un asunto de conveniencia del guión.[5] Hay momentos en los que el pésimo desempeño de la actuación de los personajes opaca la posibilidad de que sean los actores (reales) quienes están entregando una muy pobre interpretación de sus líneas. En esto están especialmente afectados los personajes secundarios, el troupé, los cuales representan (oscuros) estereotipos de actores, y es un chiste recurrente el hacer hincapié en sus lamentables habilidades histriónicas. Uno de ellos toma citas de películas al azar, tan distantes como 300 (2006) y Taxi Driver (1976), y la actriz de la agrupación busca situaciones inverosímiles para desnudarse, lo que parece ser otra pistola de Chejov fallida.[6]

Esta comedia se aleja de sus contemporáneas en las manidas rutinas de stand-up comedy donde se arrojan fragmentos de bromas y comentarios de color que más bien poco tienen que ver con los personajes, y más con el hecho de que se requiere contar algo que haga reír al común denominador de las salas o tenga cabida en el tráiler. Sucede un ejemplo muy flagrante, como la viñeta de las selfies de Laura Patricia, que poco aporta al personaje (¿Tal vez un ejemplo de chabacanería?) y no tiene ninguna incidencia en el argumento, esas fotografías no ayudan al caso policial ni vuelven a aparecer en ningún lado. No digo que el resto del humor sea fino y esté dividido en numerosas capas, pero al menos no está primordialmente basado en una rutina de stand-up; e incluso cuando se da, al menos la película se intenta disculpar al reconocer el despropósito del chiste, como en la secuencia del coaching de acento y todo el asunto de los paisas. Esto no la hace mejor, pero al menos es consciente de lo terrible y fácil que puede resultar este humor regional.

Entre otras elecciones cuestionables también está el arte, o al menos parte de éste. Hay piezas de utilería, vestuario y escenografía que son reminiscentes y referenciales en algunos aspectos (las gaseosas que sólo aparecen en la secuencia inicial, el vestuario que hereda Felipe), pero más que nada es lo apenas suficiente y necesario para que la película funcione en algún nivel narrativo básico, algo semejante a la música[7].

En el fondo del asunto, lo más problemático de una película que lleva un buen tiempo construyendo un momentum es la hora de desenvolverlo, y aquí sucede con una prisa anticlimática que nos dice que el asunto ya termina y tenemos que irnos a la casa pronto. No sabemos qué sucede después de la gesta de estos personajes/actores que han dedicado varios días a salir de un anillo de narcotráfico, sin mencionar a la agente Antinarcóticos a la cabeza de esa operación. Como una ventaja irónica, muchos de estos personajes no nos importan en lo más mínimo dada su escasa construcción, y a cambio obtenemos una secuencia de créditos tenuemente política, cortesía de los antagonistas.

Bajo la apariencia de hallarme totalmente sumido en un síndrome de Estocolmo, debo aclarar que todo esto no es algo que yo celebre, no es mi estilo personal de comedia, pero confío en que se pueda considerar como el puente entre una aproximación más personal a esa industria de comedia y melodrama que Caracol ha venido trabajando por su lado desde hace un buen tiempo. Que Laberinto ofrezca esta película al lado de un drama sobre un hecho que todavía no cicatriza en la memoria colectiva del país es posiblemente una señal de otro tipo de apertura, tal vez el inicio de una industria por donde menos lo imaginábamos.

¡Hey, qué bien!: no hay secuencias de baile impromptu.

Emhhh: las fotografías de Miss Habichuela y la correspondiente foto del celular son simplemente fotos del book de Natalia Durán, la actriz. ¿No podían esforzarse un poco para darle un poco de profundidad a su pintoresco personaje? Incluso si se trata de una fachada.

Qué parche tan asqueroso: ¿Corrección de color, alguien?

[1] Quienes estrenan simultáneamente en salas Antes del Fuego (2015), un drama sobre la toma del Palacio de Justicia en Noviembre de 1985.

[2] Es proporcional, y consiste apenas en encuadres pintorescos y representativos del parque Jaime Duque. Recordemos mis alegatos ante el exceso de motion graphics en Carta al Niño Dios (2014) y Uno al Año no Hace Daño (2014).

[3] Sujetos terribles a la hora de diseñar y distribuir DVDs y objeto de ira en una apreciación sobre una colección Studio Ghibli muy particular.

[4] En una de las elecciones más pobres de esta película, un plano medio en el que figuran Felipe y el finado Álvaro deja ver a éste último respirando agitadamente bajo las gruesas capas de maquillaje que le dan su aspecto mortecino. Un primer plano u otro tipo de encuadre habrían resuelto esta situación sin lesionar la suspensión de la incredulidad.

[5] Para la muestra, favor detallar el curso de su relación con el personaje de Natalia Durán.

[6] Siendo una película para toda la familia, evidentemente no hay desnudos. Sí hay disparos, no obstante, al menos de dos de las tres armas prominentemente mostradas a lo largo de la película.

[7] Con la notable excepción del corrido prohibido, que parece ser una composición original y tiene conexión con el argumento. No es muy reveladora en su lírica, y podría haberse aprovechado.

Fernando Ayllón: Se nos Armó la Gorda (2015)

Me cité a mí mismo un domingo por la tarde, en una sala de cine cercana, para ver una función de 7:00 pm de la película que voy a abordar, semana y media después de haber sido estrenada. En un recinto pequeño, pero copado a juzgar por la boletería disponible y el asiento que me tocó, fui recibido por familias enteras y grupos de secretarias en programa dominical; en realidad yo era el único, junto con una dupla padre-hijo, que no tenía comida. Tras un inicio frío y una cruda secuencia de créditos, llegué de nuevo a mis propios prejuicios, a la conclusión que siempre fue: televisión en la pantalla grande, un sketch de Sábados Felices de 90 minutos o una película que filmaría mi tío, si tuviese un tío inculto, mediocre, homofóbico y ramplón.

Problemática e insignificante al mismo tiempo, Se nos Armó la Gorda es otra de esas ejemplares contradicciones del cine nacional. Problemática, a la luz del estilo de comedia que depende (todavía) con mucha fuerza del regionalismo, el estereotipo hecho cliché y la ausencia de niveles de lectura y reflexiones posteriores. Por razones semejantes, y diría incluso que compartidas, es que la defino como una película insignificante, porque está dirigida a un público amplio pero muy concreto, “la familia que sólo consume televisión nacional privada”, y no está diseñada para ser exhibida o funcionar fuera del país, muy a pesar de la línea acompañante “una comedia de talla internacional”, y por si fuera poco, nuevamente es algo que no nos representa, o al menos no más que la franja de humor nocturno de la cual salió este engendro.

La historia de la película en sí es simple e imaginativa, si bien un poco traída de los cabellos. Nelson Polanía y Fabiola Posada interpretan a Nelson Polanía y Fabiola Posada respectivamente, o más bien, a sus personas humorísticas, Polilla y la Gorda, representando su matrimonio actual mientras cae en un tedio indeterminado. Entre tanto, el príncipe (?) Jari Jabe, soberano de Farganistán, ve a Fabiola en una presentación televisiva carente de contexto (queda a la imaginación si es un extracto de algo que tuvo lugar en Estados Unidos) y solicita que la secuestren. Para tal fin, contrata a Pachuco (Francisco Bolívar[1]), quien elabora una rápida excusa para capturar a la Gorda y hacerse con un cuantioso botín de 3 millones de dólares. Esto es seguido por la búsqueda que emprende Polilla para rescatar a su mujer en una fábula altamente segmentada.

Ahora, podríamos detenernos aquí, pero a) no parecería un artículo digno de Filmigrana con sólo 340 palabras hasta aquí, y b) We have such sights to show you. Nociones realmente cuestionables durante toda la película, y ligeros dolores de cabeza.

Hay un problema inherente en el humor colombiano, teniendo en cuenta que, al igual que la historia del cine local, ha tenido un desarrollo truncado y cargado de desvíos, a menudo con más Nieto Roas que Aljures[2]. Recordemos por un momento la secuencia de Alma Provinciana (1925) en la que el cándido Perejiles, tras haber caído al agua, manda a planchar su pantalón para luego hallarlo quemado por un descuido amoroso, viéndose obligado a usar ropaje ancho e incómodo que recuerda al eterno indigente Charlot. Félix Joaquín Rodríguez no era ajeno al slapstick perfeccionado por maestros como Buster Keaton, Harold Lloyd y el célebre Chaplin, por lo que este humor se siente foráneo y distinto al que manejan otras producciones contemporáneas, al menos las que lograron sobrevivir hasta nuestros días. Así pues, hemos preservado y actualizado muchas convenciones comédicas del extranjero, especialmente en el cine; pero el desarrollo de nuestra etiqueta de comedia nacional ha caído sobre los hombros de la televisión y, más recientemente, en el stand-up, que a menudo equivale a la escuela formada por Andrés López[3], es decir, chistes que se revuelven en el señalamiento de las manías de la clase media de principios de los años 90. Existen otras corrientes, como la de Los Comediantes de la Noche, pero en general el humor es deprecativo de otras personas y clases sociales que resultan fáciles de señalar. El disfraz y la comedia de props tienen una permanencia notable en el escenario nacional.

En ese marco, Se nos Armó la Gorda toma ejemplo de lo peor de dos mundos, condensando esta relación entre tablas y enlatado en una serie de escenarios y situaciones vagamente conectados entre sí. Polanía y Posada, perteneciendo a un nicho muy específico de la televisión colombiana, llevan sus papeles a través del gag rápido y exagerado, sin que haya lugar a la ironía o el reflejo de una sobreactuación aparente (algo apropiado para el show en el que desarrollaron sus carreras). Esto es reforzado con acentos ‘graciosos’, al parecer el plato fuerte de esta oferta, ya que todos los participantes de esta producción, desde Ricardo Quevedo, la estampa stand-up, hasta el insufrible Alejandro Gutiérrez, a quien le dedican un segmento completo de entonaciones y variaciones del español; Francisco Bolívar merece una mención aparte, dado su esfuerzo con el acento mexicano, pésimamente escrito y caído en credibilidad al final de la película. Que eventualmente los actores olviden qué es lo que están impersonando recae más sobre el director y la elegante estructura del guión[4] que en cualquier otra cosa.

Y es en este guión donde encuentro otro cargamento de problemas, porque es en este recorrido facilista y simplón en el que se pierden numerosas oportunidades para crear identidad y personajes, y a su vez se cae en el ‘chistecito’, ese momento en el que los asalariados llegan al día siguiente a su trabajo a contar tal vez una o dos cosas que vieron en cine, todo carente de contexto y digno de ser olvidado otro par de días después.

Hay algo muy particular que colabora con esta sensación de olvido y desidia frente a la película, siendo que los personajes son altamente olvidables e irrelevantes. Más que todo son disfraces que usan los comediantes para entregar sus líneas o, mejor dicho, sus chistes. Lo más parecido a un personaje es Pachuco, un pandillero asmático con aspiraciones de ser bailarín de tap. Infortunadamente, la credibilidad se cae con la pobreza del arte y los escenarios. A pesar de que los exteriores son en San Francisco, el resto de la película (por motivos de presupuesto, comprensiblemente) se sitúa en simulacros de espacio, algo que parece una bodega pero no lo es, o un potrero que bien podría estar al lado de una interestatal de California o en la vía La Caro – Chía. Esto nos lleva a sentir que estamos frente a un sainete muy barato. El príncipe Jari Jabe, una extraña caricatura del medio oriente, no tiene absolutamente nada que lo redima o que haga de su búsqueda algo significativo, y su insignia personal apesta.

Frente a todas estas quejas, nos queda preguntarnos ¿Cuál es el papel de Ayllón? Se sabe que esta producción fue amparada por el Fondo de Desarrollo Cinematográfico, y el guión es tan específico que no sería sorpresivo pensar que fue escrito en conjunto. Se nos Armó la Gorda es la cuarta obra de Ayllón, después de inaugurarse con Por Qué Dejaron a Nacho? (2012) y continuar con Secretos (2013) y Nos Vamos Pal Mundial (2014). Queda un extraño sabor de boca al pensar que este producto muy redituable y de escasa factura sea el siguiente paso de una filmografía continua y ocasionalmente de género.

En este apartado de la escritura está uno de los momentos más divisivos y chocantes de toda la película: Nelson Polanía y el personaje de Ricardo Quevedo (cuyo nombre no podría importarme menos) llegan a la recreación de un callejón mientras se hacen pasar por médicos de raza negra. La frialdad del blackface que portan ambos comediantes, fuera de contexto en el tráiler de la película, enfría el espinazo e insulta la integridad del espectador. Es cierto que esta práctica de maquillaje ya no tiene las mismas connotaciones racistas de mediados del siglo XX, pero su uso se puede percibir como insensible ante una audiencia norteamericana, especialmente afrodescendiente. No obstante, tenemos que recordar que la película está dirigida a un colombiano promedio, y cabe la posibilidad de que sea más bien una alusión al Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, a juzgar por la imitación de acento pastuso que hace Quevedo en este segmento. En un intercambio con un pandillero originario de Buenaventura, queda la leve impresión de que hay una intención de añadir capas o niveles de lectura a una película otrora carente de contenido.

Infortunadamente, todo lo anterior se cae al suelo al culminar la secuencia de “la pandilla negra”, en un lamentable y escatológico gag de orina. Situaciones semejantes se repiten en otros segmentos, como la ridiculización de la homosexualidad, que se trae a colación como un chiste rápido y no como una faceta del “personaje” de Ricardo Quevedo. Me parece lamentable, porque con Secretos, Fernando Ayllón parecía que iba a tomar un camino tortuoso pero necesario con el cine de género. ¿Es este el inicio de la carrera de un journeyman colombiano? ¿O se verá tentado este director/guionista a tomar el atajo de este humor simplón, televisivo e irresponsable del que tanto nos quejamos, pero seguimos pagando con nuestros bolsillos y genera una ilusión de industria?

Está bien: voy a hacer de cuenta que Por Qué Dejaron a Nacho, Si era tan Bueno el Muchacho nunca existió.

¡Hey, qué bien!: A menos de que sea un drama intimista británico, hay pocas ocasiones en las que podemos ver personajes comiendo. El blooper reel ofrece una ventana a la producción.

Emhhh: La mayor parte de la película.

Qué parche tan asqueroso: Señores Manuel Monsalve (Montaje) y Juan Carlos Enciso (Fotografía), siéntense un momento a reflexionar sobre lo que hicieron el año pasado, y piensen si es correcto con el cargo que estaban ejerciendo. Gracias.

Estimados lectores, no pierdan su dinero con esto, van a olvidar esta película a los dos días. Con la intención de preservar ciertas tradiciones, traigo a colación nuevamente un drinking game[5] para cuando pirateen la película y quieran vivir un agradable rato de amnesia. Elija una de las siguientes opciones y tómese un trago cuando:

• Presenten a un personaje en cuadro congelado y motion graphics.
• Haya un chiste de flatulencia de la Gorda Fabiola.
• Alguien imite un acento (no recomendado para hígados débiles)
• Alguien proyecte 3 o más sombras en una pared.
• Haya un jump-cut.
• Corten a un plano del Golden Gate.

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[1] Go-to guy de la juventud, como lo recordaremos en Silencio en el Paraíso (2011), y colaborador reciente de Ayllón en Secretos (2014)

[2] En este momento notificamos cuán memorable es La Gente de la Universal (1991).

[3] Comediante cuyo prontuario cinematográfico merece sus propios artículos, sin mencionar el talk show nocturno que transmiten por televisión paga.

[4] Es necesario apuntar que hay al menos una secuencia que fue filmada exclusivamente para material promocional, y no pertenece a la película en sí, rompiendo cierta “regla invisible” de usar siempre pietaje existente con el fin de vender el producto. La secuencia adicional explica el por qué de lo que vamos a ver, en adición a que los diálogos existentes en el producto final lo reiteran sin cesar.

[5] Esta notable práctica surgió con la muy mediocre Crimen con Vista al Mar (2013) y no con cierta película de Juan Camilo Pinzón que no quiero mencionar en este artículo, como muchos podrán pensar.

Juan Camilo Pinzón: Uno al Año no Hace Daño (2014)

Uno al año no hace daño. Dos películas escritas por Dago García al año son perjudiciales para la salud.

O eso he venido a creer, luego de ver este nuevo lanzamiento de 25 de diciembre, transcurrido apenas un mes de Carta al Niño Dios, la última ventura en la dupla creativa Pinzón-García. No dudo que la producción de ambas películas, económica y eficiente como se puede esperar de estos empresarios, se hubiese dado con muchísimos meses de antelación y diferencia entre sí, lanzadas en estas épocas por motivos de simple y llana mercadotecnia, pero el poco tiempo de recuperación entre una y otra me tiene algo chocado. Incluso siento que se me ha endurecido el corazón, y ni siquiera soy capaz de enunciar expletivos e improperios horribles. Eso me preocupa.

Debo educarme en lo respectivo a otros países con industrias cinematográficas nacientes (como la nuestra), pero no es descabellado asumir que el privilegio de lanzar dos películas temáticamente similares en cuestión de semanas es algo digno de valorar, y más cuando esas películas parecen retornar generosamente sus escasos costos de producción (la segunda más que la primera). Confío en que este fenómeno no se siga dando, y podamos contemplar un paisaje cinematográfico mucho más amplio y variado que lo que tenemos actualmente.

A menos, claro, que se quiera seguir dando pie al escritor y productor Dago García para que lleve su nueva vena latinoamericana de ensambles e historias entretejidas a un nivel superior, como parece que apunta a lo largo de esta corta pero tediosa serie de viñetas.

La premisa es bastante simple: un documentalista, que no es de aquí ni es de allá (a juzgar por su tula con banderas de países como Suiza, Bolivia, Canadá, Jamaica y otras disparidades semejantes) se dispone a grabar una especie de documental interactivo[1], en el que se pregunta por qué a los colombianos les gusta beber licor, asumiéndolo de entrada. Las sinopsis y notas relacionadas con el estreno de la película[2] mencionan a este documentalista como un estudiante de periodismo, y acotan que esta producción documental cambia su vida. ¿Cuál vida? Apenas si conocemos a este sujeto, que aparece de cuando en cuando a lo largo de la película. Lo del periodismo nunca lo mencionan en pantalla, y es un trozo faltante como muchas otras secuencias que aparecen en el tráiler pero no en la producción final. Esto tampoco es importante, y funciona como una excusa cualquiera para darle una suerte de hilación a las situaciones en la que los personajes se involucran.

Waldo Urrego es Álvaro Rodríguez, el patriarca de una familia que vive en un barrio popular ficticio llamado Las Delicias, construido a partir de fragmentos de barrios del centro y suroccidente de Bogotá[3], y además de preciarse de ser el fundador del mismo, es un reconocido beodo local, como la mayoría de sus vecinos. Su esposa, doña Pilar (interpretada por Aida Morales) es otro estereotipo recurrente en la baraja de García, la mujer de casa envuelta en histeria y reproches, aparentemente con los pies en la tierra y haciendo las veces de polo a tierra de su marido. El matrimonio cuenta con dos hijos, el primogénito varón de madurez cuestionable y la hija separada de sus padres por una amplia brecha generacional,  ambos protagonistas de sus propios segmentos que contextualizan la embriaguez como una actividad social.

Los otros vecinos son una colección de ideas y conceptos pintorescos, algunos de ellos representantes de las características más visibles y superficiales de ciertas regiones del país. No los llamaría personajes a causa de su escasa profundidad e impacto en el desarrollo dramático, y es algo entendible dada la duración de la película, el formato segmentado de la misma y el estilo particular de escritura de Dago García, aunque hay que reconocer las características algo salidas de tono de ciertos ‘personajes’, que no encajan en algún lugar común reconocible. Nada de esto es nuevo para los espectadores veterados de este tipo de películas, al menos quienes las ven con una mirada crítica y no bajo el lente falaz y frágil de “menos mal no tiene putas/narcos/violencia/burlas a otra gente ESTO ES LO QUE NECESITA EL CINE COLOMBIANO!!!!”.

También es comprensible que estos personajes sean así de sencillos dadas las metas admitidas de sus autores. Las numerosas entrevistas que Dago García ha concedido, en particular la dada en la revista Kinetoscopio del año 2007, revelan su postura preferencial hacia a una comedia ligera, esquemática y digerible para el común denominador; por otro lado, Juan Camilo Pinzón enuncia frente a esta realización: “el cine en general debe ser un espacio muy democrático, siempre me ha parecido que el cine debe tener esos espacios que son más pensando en el público que en el intelectual (…) creo que con películas como las comedias que he realizado con Dago se atrae a muchos espectadores y eso es importante en términos industriales.”[4]

Incluso con intereses industriales como estandarte de producción, no es sensato dejar pasar estas películas como ‘entretenimiento puro y sin consecuencias’. Aún en este nivel la película adolece, contando con ese desarrollo fragmentado y disperso que pareciera casi epidémico en las producciones nacionales recientes. Como ya se mencionó, los personajes son escasamente importantes, a pesar de la cantidad de helio que le insufla la banda sonora, sobrecargada y portentosa en su estilo melodramático. En momentos pareciera incluso que la música y la acción se tomaran de la mano de forma cínica y vejada, con la cantidad de ralentizaciones y montajes que parecieran dar una intención de emotividad, cuando en el mejor de los casos deja en las secuencias una sensación de viscosidad. Una de las críticas más recurrentes al cine de Dago García es su mirada condescendiente a la pluralidad que compone la clase popular; así pues, su retaliación más común es traer a colación su crecimiento en el barrio Villa Javier, al suroriente de Bogotá.

Como conjetura esto resulta problemático, debido a que muchas de estas escenas, los contextos de embriaguez social que ya comenté, cargan el peso de varias instituciones del catolicismo tradicional[5]. En su desarrollo, el bautismo, la primera comunión y el matrimonio son ceremonias tratadas con la misma reverencia que una fiesta apastelada de 15 años o una graduación de 5° de primaria, como epítomes de regocijo personal y comunal. Las representaciones parecen fieles y contienen elementos con los que el espectador se puede identificar, como las dos señoras que se rieron durante toda la película, que estaban detrás de mí en la sala de cine; pero nadie en el reparto le puede dar un peso que vaya más allá de un simpático video institucional mezclado con la peor cámara documental de la historia. Nada tiene consecuencias claras, todos se salen con la suya y al final de la película no se siente que haya sucedido algo diferente en los personajes. El presunto cambio revelatorio sucede en el documentalista/periodista, y simplemente consiste en que se une a los festines de licor de Las Delicias, ya no como un voyeurista sino como un participante activo. Eso es todo. Qué bonito.

Hablando de bonito, llega a asombrar la ubicuidad de las grúas, dollies, el uso de cámaras de cine digital y ópticas de gran gama[6]. La chabacanería superflua y surreal de algunas situaciones, como la infame danza en bikini de Katherine Porto (o su reprise a cargo de Aida Morales), contrasta con unas ciertas preocupaciones técnicas que sobrepasan en algunos casos lo desarrollado en Carta al Niño Dios. Se siente el intento de dotar de una moderada intencionalidad los numerosos movimientos de cámara, aunque sigan respondiendo más a convenciones del video institucional que a un lenguaje cinematográfico complejo y estructurado. Es importante aclarar que esto no transforma la película en un mejor producto cultural, pero sí la pone arriba de las producciones rivales de RCN[7], caracterizadas por su desdén al apartado técnico.

Pasados 70 minutos de película, la carencia de un argumento más sólido que una idea vaga, así como la cantidad de gags y personajes presentados hasta el momento, le dan una sensación de fuga a todo lo que sucede, coronados por un estallido coreográfico de salsa que parece un guiño a la demencial Ciudad Delirio (2013), y que nos deja con algo que es casi nada, intangible e imperceptible tras unas horas, y a lo cual le dediqué más de 1.500 palabras. A alturas de la publicación de este artículo, sólo hay una nota crítica sobre la película que nada en solitario frente a la multitud de notas publicitarias, y pertenece a Séptimo Arte[8]. El largometraje recaudó una cantidad insólita de dinero durante el estreno, al que asistieron 109 mil personas[9], y yo estuve a punto de pagar $11.000 en una sala de Cinecolombia para ver una película que será apenas un pequeño pie de página en la historia de este cine que tambalea en construirse.

«Dios bendiga el cine nacional.»

¡Hey, qué bien!: Admito que reí durante el intercambio de miradas entre Waldo Urrego y Ernesto Benjumea, posiblemente por ser uno de los pocos momentos sin diálogos interminables. Hay un evidente fetiche con los tacones stiletto durante toda la película, y personalmente no me opongo.

Emhhh: la gran mayoría de la película se pasa en este estado, sobre todo cuando llega la dichosa música. No entendí finalmente si el personaje de Jaques Toukhmanian es homosexual, o si el pequeño hacker/rapero padece de retraso moderado, y supongo que debí basar el artículo en torno a estos inconvenientes. ¿Importa a estas alturas?

Qué parche tan asqueroso: el afiche de la película lo hicieron en 30 minutos, a lo sumo.

Durante esta temporada decembrina hay estrenos mucho mejores, o al menos distintos a esto. Si pagan una boleta, ya saben a qué se atienen.

[1] Documental que se debate entre el orgullo de Jean Rouch y el tironeo a las crónicas de Guillermo Prieto “Pirry”.

[2] Como ejemplo, el siguiente enlace, publicado en la página de Noticias Caracol.

[3] Las locaciones más reconocibles son el barrio San Francisco, La Candelaria (Centro) y unas escaleras que parecen pertenecer a La Perseverancia. Puedo estar equivocado.

[4] Tomado de su perfil en el sitio de Proimágenes. Es mucho mejor que leer su página de IMDb, en muchos órdenes de magnitud.

[5] Resulta llamativo ver cómo estas narrativas evolucionan a medida que este país abandona su fidelidad al Divino Niño y se asienta en el cristianismo evangélico y otros cultos semejantes.

[6] Ópticas de esas que cualquier tarado con media barba y mucho dinero puede comprar para hacerse llamar ‘fotógrafo’ entre sus amigotes.

[7] Recordemos el mano-a-mano que viví durante el 2011, cuando se estrenaron al mismo tiempo Mamá Tómate la Sopa y El Director de Telenovelas. Eran otros tiempos, perdonarán la biliosa verborrea que dejé ahí inscrita.

[8] Este es el enlace. Accedido el 29 de diciembre de 2014.

[9] Noticias Caracol, en evidente regocijo, ofrece los detalles. Accedido el 29 de diciembre de 2014.

Juan Camilo Pinzón: Carta al Niño Dios (2014)

Introduzco: esto no es una película para un 25 de Diciembre.

Bueno, admito que podría serlo, debido a la impresión, en apariencia sólida y vehemente, de que se trata de un producto navideño, más acorde al desenlace de una notable Nochebuena que a la atmósfera lluviosa y pesimista de un noviembre como el que nos atañe. La decisión por la cual esta película fue lanzada en esta temporada, en términos mercadotécnicos, me es ajena y arcana en todo nivel. Que su estreno haya sido este pasado jueves 13 tal vez sea un guiño incierto a Jingle All The Way (1996), mejor conocida en Latinoamérica como El Regalo Prometido, estrenada el 16 de noviembre de su respectivo año (un sábado, para completar la trivia).

Los avatares y desavenencias de Howard Langston, el enorme y neurótico vendedor de colchones, nos son familiares a muchos de los que crecimos con la programación festiva de los únicos dos canales privados (y completamente públicos) que existen en el país, y adelantándome al muchacho relleno que viene a continuación, tienen varias características en común: el padre que desatiende a su hijo, la carrera contrarreloj para obtener un regalo especial con el que sea posible comprar el aprecio, abuso y chantaje emocional…

Pero las similitudes terminan muy pronto, tratándose de la productora y el país concernientes a Carta al Niño Dios. Porque después de meditarlo con mucha calma y procesar la hora y treinta minutos de lo visto recientemente, descubrí que tuve frente a mí no una, sino dos películas totalmente distintas, y lo veo como algo que no fue deliberado, aunque la sola posibilidad me deja con la boca abierta. ¿Dago, sorprendiéndome con sus trucos narrativos y su fórmula comercial? Esta podría ser la primera vez que lo hace, debido a que no soy ajeno a su arsenal. Algunos de ustedes podrán recordar esa ocasión hace tres años en la que me regué en expletivos y términos inapropiados después de ver El Escritor de Telenovelas (2011) y luego, a mediados del 2012, aporté un comentario algo más sensato y aterrizado para Mi Gente Linda, Mi Gente Bella (2012); en caso de no ser suficiente lo anterior, hay en nuestro sitio un ensayo dividido en dos partes (la primera y la segunda) en torno a la obra escrita y dirigida por el sr. García, desde sus tiempos de La Esquina y La Mujer del Piso Alto hasta las vísperas del segundo Paseo, la primera franquicia cinematográfica colombiana. Ahora sujétense, porque esto va a estar más complejo de lo que esperan.

1 – La información aburrida

A pesar de que no existe una estadística o documento fiable que nos lo demuestre, se espera de estas películas que sean vilipendiadas y desmenuzadas por la crítica especializada, y en la mayoría de los casos se pasa de largo de comentar acerca de las mismas, debido a que sus discusiones generan cantidades sorprendentes de mal humor y síntomas afines a la migraña, cuando no lo hacen las películas en sí. Es un fenómeno que se da principalmente en lo que llamamos La Sociedad de Opinión, todo aquel con acceso a recursos bibliográficos, internet y cultura internacional, donde críticos de cine, periodistas y otros realizadores audiovisuales a menudo se asientan. Para esta ocasión no quiero extenderme en los aspectos técnicos, fuente de hartazgo como pocas, y diré lo que tiene que decirse al respecto de entrada:

Caracol cuenta con equipos de cine digital, pero no con personal que les saque el jugo; sí, hay grúas, dollies y encuadres que parecen pensados de antemano, y existen en una proporción 50/50 con planos vibrantes de cámaras en mano innecesarias y otras desavenencias fotográficas. La música es simple, presente en casi todo momento y el sonido es asincrónico, a pesar de que las voces son perfectamente audibles, y más les vale que sea así; por último, el diseño del póster y de los créditos finales no corresponde siquiera al nivel de un estudiante de artes visuales de 4° semestre, todo un despliegue de sosa medianía.

Y dicho lo anterior, quiero entrar en materia en aquello que sí quiero discutir, que es la dualidad que tal vez sólo existe en mi cabeza con respecto a dos películas existentes dentro de una sola, una de ellas deliberada y diseñada con una serie de ideas en la cabeza; y otra, que podría ser incluso la película verdadera, velada por el carácter evidente y obvio de su compañera, en una medida que va mucho más lejos de la sátira social oculta tras la ya mencionada Jingle All The Way: no, la película que nos concierne esta vez, Carta al Niño Dios, es uno de los retratos más nihilistas y lúgubres de la cinematografía Colombiana. Vamos a ver por qué.

Nota: se advierte que a continuación se revelan puntos esenciales del argumento. Si usted honestamente tiene la intención de ver la película sin conocer sus detalles y quiere que la magia de la Navidad colombiana tome su corazón por sorpresa, le recomiendo que abandone la página y pague los $10.000 o lo que cueste la boleta.

2 – La película predecible que todos conocemos.

Y el descriptor no es para menos. Desde el tráiler mismo tenemos a Rubén Darío Escamilla (Antonio Sanint) como un coach o capacitador en la ruina financiera, que desde un principio tiene una fe inquebrantable en su retórica y discurso aprendido. En su ayuda está el padre Raúl (Fabio Rubiano), un sacerdote contemporáneo, dual, profano y beodo hasta que se da cuenta que debe apelar al sentido contrario. Raúl ofrece apoyo logístico y financiero a su amigo, aunque no queda muy claro si Rubén vive en la parroquia, algo que se insinúa en un momento.

Rubén tiene un hijo, Rubencito (Damián Maldonado), quien es atendido por su neurótica madre, Mireya (Diana Ángel) y el novio de esta, Renzo (Omar Murillo), la única persona en toda la película que es referida con un gentilicio, en este caso “rolo”. Rubencito juega al fútbol, pero Rubén parece estar ausente en la mayoría de sus presentaciones deportivas, aunque no es algo de extrañar siendo que se trata de actividades curriculares[1] , y esta falta de presencia familiar, así como las dificultades económicas que vive actualmente el capacitador, es lo que tiene el matrimonio entre él y Mireya en términos tan irregulares.

El eje de la película y el nombre de la misma residen en una carta que Rubencito escribe al Niño Dios, una práctica que se tiene (o tenía) por usual en las vísperas navideñas, con matices cambiantes dependiendo del país o región en la que se dé; Papá Noel en los países anglosajones, Reyes Magos en España, por citar un par de ejemplos. La carta consta de los siguientes tres puntos, leídos en voz alta en la cocina de la familia Escamilla, estando Rubén, Mireya y Renzo presentes:

• Que haya paz en Colombia.[2]
• Que papá y mamá se vuelvan a querer.
• Que me traiga la bicicleta de la que se ganó una medalla de oro en los Olímpicos.[3]

A grandes rasgos esas son las peticiones, salvo por alguna que otra palabra o artículo que no haya sido usado en el diálogo original (no pude tomar nota en la oscuridad de la sala de cine). Se discute la imposibilidad del primer punto y la plausibilidad del segundo, aunque es el tercero el que toma la atención de Rubén y sus esfuerzos. Esto se verá truncado por la fuerza antagónica de la película, un criminal de baja monta conocido como Don Gustavo[4] con una singular semblanza hacia el infame Walter White en cuanto a las elecciones de barbería, usualmente acompañado de sus sicarios genéricos[5]. Este choque de fuerzas será constante a lo largo de la película, que cuenta con varias situaciones y enredos que acentúan la comicidad e incongruencia que se quiere perseguir a lo largo del argumento.

Tras el pago de una deuda pendiente y la pérdida de su capital, Rubén encuentra una nueva oportunidad en una licitación de coaching y cambia para “bien”, empieza a invertir en su futuro, pensando a largo plazo a partir de la búsqueda material de la bicicleta; luego vuelve a ser el mismo, retomando el motif de su corbatín y sus charlas motivacionales a grupos heterogéneos. Como última alternativa forma una alianza con Renzo y sus colegas de trabajo, strippers y mujeres que visten como prostitutas pero pueden no serlo, con la cual busca robar la caja fuerte de Don Gustavo. Una implausible serie de eventos lleva a la resolución del robo, hay un choque automovilístico y Rubén muere.

O eso parece. De acuerdo a la película, tiene un encuentro con Dios (la voz de Jaime Barbini), quien le pide a Rubén hacer una charla de coaching orientada a la administración del Paraíso. Dios queda impresionado y devuelve a Rubén a la vida, además de otorgarle cualquier cosa que desee; Rubén opta por la bicicleta, que es entregada la noche de Navidad en un lamentable despliegue de After Effects. Todos quedan felices y confundidos ante el milagro navideño, ocasión en la que el personaje de Antonio Sanint nos ofrece la siguiente línea:

Aquí solo hay una explicación lógica y racional: la bicicleta la trajo el Niño Dios.

La película cierra con una nueva charla motivacional que Rubén ofrece a Don Gustavo y sus sicarios, en la cual se pregona la creencia en el Niño Dios para mejorar la productividad laboral. Dios, a través de su voz, nos da a entender que esas charlas lo inspiran y se apresta a hacer cambios en su administración

FIN…?

3 – Sí, claro, pero también está la otra película

Esa que yo defiendo, y la que vi en mi cabeza, razón por la cual ustedes están leyendo esto.

Me obsesionan los detalles, y las cosas que no están dichas, porque a menudo el texto y la voz en off funcionan como muleta para la mediocridad. Estos detalles insinúan los matices y las irregularidades que da gusto encontrar en las historias, que en este caso fueron horribles, partiendo de pequeñas elecciones y del gran número de omisiones que se hacen en un producto de bajo presupuesto como este.

La flaqueza e inconsistencia de los personajes deja ver características terribles a través de sus agujeros, como lo es el abuso y chantaje emocional que mencioné con anterioridad, practicados a ultranza por Rubencito. En una película que pretende pregonar los valores de la magia y el espíritu navideño, resulta cuestionable ver la conformidad materialista y vana de un niño, que mide el aprecio de sus padres en objetos más que en atención. La búsqueda incesante del dinero para la bicicleta y su resolución no sólo deja un amargo comentario sobre el estado de la sociedad de consumo, sino que además no se justifica dentro del mismo relato, teniendo en cuenta que el niño ni siquiera practica BMX o manifiesta algún tipo de interés en hacerlo, más allá del que pregona hacia el fútbol.

Tal desinterés por las emociones ajenas posiblemente parte de su mismo padre, el señor R. D. Escamilla, que se muestra obstinado a continuar siendo capacitador tras haber incursionado en labores honradas y de resultados visibles, recurriendo al crimen cuando este plan evidentemente falla. Esto nos lleva al final potencial de la película, en el que el carro del padre Raúl es efectivamente embestido por un camión y Rubén muere, siendo los minutos restantes de metraje el producto de su cerebro moribundo y carente de oxígeno[6].

En ese orden de ideas, el encuentro con Dios sucede en un teatro que el ya conoce, y que asocia con su fracaso de la licitación de coaching, y la bicicleta, son todos productos de una mente que intenta redimirse de la existencia miserable que llevaba, jugando con la obsesión que lo lleva a creer que sus charlas de capacitación le son útiles o benéficas en alguna medida, a él o a su sociedad. Que una figura omnipresente y omnipotente requiera de ellas es sólo uno de los muchos socavones que habitan en su delirio.

Y todo esto funcionaría mejor como un alegato a unas prácticas comerciales que intentan extenderse cada vez por más tiempo, bajo el razonamiento de “alargar el espíritu navideño”, y una muestra muy reflexiva y autoconsciente de ello podría ser el haber estrenado esta película de nochebuena a alturas de un 13 de noviembre. Lo repito, porque es necesario recalcarlo. Rubén podría llegar a ser un personaje realmente trágico, cruzado por su propio destino y envuelto en una discusión mucho más cautivadora y entretenida.

4 – Y a pesar de todo lo anterior

Ni siquiera esta segunda teoría funciona bien, técnicamente debido a la escena de entrega de la caja fuerte en un patio vehicular, que no alcanzaría a abarcar la tesis de “revivir y mezclar experiencias pasadas”, y por otra miríada de razones que este producto no amerita revolver.

En ninguna de las dos instancias funciona Carta al Niño Dios, ni como una propaganda navideña porque en el fondo es una celebración miserable y pequeña de las festividades, carente de los valores emocionales y estéticos que la han institucionalizado y elevado como ritual cultural durante todos estos años; tampoco funciona como el mórbido relato de la caída de un hombre pequeño en un sistema implacable, como tal una propuesta menos reaccionaria y mucho más sugerente, pero a la que le sobran elementos y cuyas piezas no concuerdan, sin decir que esa no vendría siendo (ni de lejos) la propuesta que un equipo como el de Juan Camilo Pinzón[7] y Dago García intentaba alcanzar, una propuesta que invita al razonamiento y a leer en capas. Intuyo que ni siquiera como comedia sirve, a juzgar por la ausencia de risas y comentarios en una sala de Cine Colombia a medio llenar.

No nos queda mucho más sino una película olvidable, vana, con ideas prestadas y resultados dislocados. Me sigue gustando la idea de que Rubén permanezca muerto, aunque todavía nos quedamos con un 60% de duración que no nos lleva a nada.

__________

[1] Difícilmente equiparable en nuestra cultura a las prácticas de karate del pequeño Jamie. Favor ver Jingle All The Way (1996), gracias.

[2] Esto es especialmente complicado y puntual, dado que a alturas del 17 de noviembre de 2014, hubo una suspensión de las negociaciones de paz en torno a la guerra civil que lleva más de medio siglo en el país.

[3] Esta persona, para el lector extranjero o para el colombiano que haya vivido debajo de una roca desde el 2008, es Mariana Pajón.

[4] El nombre del actor se me escapa, lo lamento.

[5] Siendo el más prominente una alusión a Bernardo Gildardo alias “Carro Loco”, el personaje de la serie Pandillas Guerra y Paz (1997) protagonizado por Adrián Jiménez.

[6] El Near Death Experience, a pesar de su carácter sobrehumano y usualmente místico, se ha intentado estudiar de manera científica y controlada. Se ha descubierto que luego de la muerte cardiaca, hay una ventana de 26 a 30 segundos en la que el cerebro tiene un pico de ondas gamma, usualmente asociadas a la lucidez, mientras recibe y emplea su último suministro de sangre. Se desconocen los efectos en la percepción y la memoria que podría causar esto en los seres humanos, pero hay sugerencias de todo tipo, algunas de ellas deliciosamente exploradas en Flatliners (1990), sin que por eso deba tomarse como referente científico; para esto último hay otras fuentes.

[7] Sugiero ver, como premio de consolación, su página de IMDb.

¿Sueñan en Colombia con ovejas eléctricas? // La Ciencia Ficción en el cine Colombiano

Cuando escucho, leo, o veo algo relacionado con la ciencia ficción, es inevitable que mi atención se dirija allí. Considero a la fantasía un mundo maravilloso, tanto que no me presenta retos ni soportes empíricos para ponerlo en tela de juicio, y a la realidad un mundo demasiado estructurado y rígido, que si bien es tan amplio como la fantasía requiere de anclas muy pesadas que evitan cualquier escape de las reglas que allí ejercen.

La frontera, o la delgada linea entre éstos dos mundos, es lo que algunos críticos llaman CIENCIA FICCIÓN (CF). “Así, mientras algunos estudiosos, como Darko Suvin, intentan separarla por completo de las literaturas “fantásticas”, otros como Clute y Nicholls o David Pringle, asumen de inicio que forma parte de la “fantasía”. Todorov la sitúa en el reino de lo “maravilloso científico”, y Christine Brooke-Rose la define como una forma mixta de lo maravilloso y el realismo.”

(Noemí Novell Monroy, 2008: 132)

“… a genre is always defined in relation to the genres adjacent to it”

(Todorov, 1970: 27)

Esta ponencia se encargará de realizar un análisis sobre el género cinematográfico de la CF en la producción Colombiana, y si es posible crear un corpus de películas destinadas a compartir aquella habitación cinematográfica.

El texto expondrá en primer lugar sobre la necesidad de éste tema y su contexto, en segunda medida postulará solo largometrajes Colombianos que considero contienen componentes de CF pero que no llegan a ser representantes del género, y por último hablaré sobre los extraños y únicos especímenes que logran entrar en el universo de lo “maravilloso científico”.

1. ¿Por qué?

Colombia, en su trabajosa y pausada marcha por la historia cinematográfica, no ha logrado establecer una industria, lo que ha retrasado e inhibido el desarrollo de un lenguaje cinematográfico propio y fluido. Concretamente, pareciera que el desarrollo cinematográfico se ha dado por experimentaciones interrumpidas, sin nociones fuertes de memoria sobre los conocimientos alcanzados y para empeorar el panorama, “al cine colombiano, todos se la montan” como afirma el crítico de cine colombiano Oswaldo Osorio en su portal web^[1].

Así, el desarrollo de los géneros cinematográficos (tal vez exceptuando la comedia y el drama) no se ha podido llevar acabo aquí, en este lote de tierra. Además, para que un género se configure y establezca, debería llegar a cumplir con las varias veces citadas y tradicionales “utilizaciones genéricas” de Altam, que detienen o estorban aún más la conformación de éste lenguaje autóctono.

• El género como esquema básico o fórmula que precede, programa y configura la producción de la industria;
• El género como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las Películas;
• El género como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las decisiones y comunicados de distribuidores y exhibidores;
• El género como contrato o posición espectatorial que toda película de género exige a su público (Altman, 1999: 35).

Así analizando una por una las anteriores “utilizaciones genéricas” dentro del contexto Colombiano, podemos darnos cuenta la imposibilidad de llegar a cumplir la mayoría.

• No se puede configurar un género sin una producción constante, llena de descubrimientos tanto en el campo estilístico, como en el campo narrativo.
• No se puede considerar una película perteneciente a un género para su distribución y exhibición, si no se ha estudiado y categorizado primero en la forma y el contenido.
• El género puede tomar forma en manos de los espectadores con unas condiciones precisas: el paso del tiempo luego de su estreno y el fanatismo.

Otro argumento para la realización de éste ensayo es lo que la CF puede llegar a representar en el desarrollo de una nación.

Es innegable que la (CF) en el cine, es un género que desde hace ya varios años, se ha convertido en un referente para la innovación tecnológica, científica, y para las discusiones filosóficas. La CF abarca un espacio muy importante en la sociedad moderna, debido a que plantea dudas sobre realidades posibles, bajo ciertos marcos. “El hombre como dios creador” (Robots, clones, zombies, etc.), “Futuro: Apocalipsis o utopia” y “La interpretación y/o posición para con los otros” (“otros” como posible o real amenaza. Ejemplo: Aliens o Mutantes).

El concepto de realidad diferente, sea alterna, futura o pasada, da la sensación de insatisfacción con el aquí y el ahora, por lo que se plantea un mundo aparte, que es una consecuencia del mundo real o plantea una relación diferente con el mismo.

Es por lo anterior que me pregunto la razón por la cual en Colombia, el género de CF, no se ha desarrollado, profundizado, ni popularizado. Pareciera que éste país tuviera todas las condiciones sociales para la insatisfacción con el aquí y el ahora, también, no es ajeno al desarrollo tecnológico que permitiría la creación de contextos paralelos. Sin embargo, tengo la hipótesis, que dudosa pero posible, puede explicar las dificultades de la CF: En Colombia no se ha democratizado la tecnología, ni se ha logrado establecer masas amplias y constantes de personal en el sector de la industria. Esto, basándome en las experiencias de los países industrializados encabezados por USA, Rusia, Brasil, países de Europa oriental, Argentina, y Japón principalmente, me indica que entre más contacto directo de la tecnología y la población, la producción ciencia-ficcional surge inevitablemente. También el hecho de los anteriores países haber estado en guerra o haber estado bajo una dictadura militar.

Por último, y gracias a las observaciones realizadas por nuestro bloggero titular Valtam y lo cito textualmente “…la ausencia de narrativas de ciencia ficción también podría ir amparada por la ausencia de literatura en este sentido, que durante la primera mitad del Siglo XX, cuando en Estados Unidos o en Rusia se estaban creando pulp fictions por montones, aquí sólo hubo 3 novelas del género, y no resurgió sino hasta los 90. Eso, combinado con el oscurantismo del cine colombiano, de 1928 a 1947, en el que prácticamente desapareció la ficción por una década, y luego regresó en forma de cine bambuquero, tomando prestadas narrativas del melodrama mexicano de hacienda, esto gracias al esfuerzo de Ducrane Films y sus tres largometrajes más conocidos. Durante ese tiempo se dio el boom de los noticiarios y documentales de los hermanos Acevedo, que a duras penas pudieron empezar a trabajar con audio 10 años después de la aparición de la tecnología en el mundo. Esta combinación de mirada bucólica a la vida de campo y de constante actualidad a través de noticiarios, la violencia que reinó varias décadas y el advenimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, que tiene más preocupaciones en lo social y actual, puede que haya disipado la atención hacia las preocupaciones sobre lo posible y fantástico.”

Así las dificultades de la cinematografía nacional, el poco interés en el tema, el atraso tecnológico, unido con la incapacidad de la mayoría de la población para expresarse, sea por ignorancia o por conformismo, es la razón para que un género tan crítico y profundo no tenga éxito en éste territorio.

Mi contribución a que el panorama cambie es éste trabajo.

2. Corpus

El Corpus de películas que presentaré en éste capítulo será bastante amplio, sin embargo, lo iré depurando para llegar al reducido grupo que representará al género de la CF en Colombia. Al principio de éste trabajo me hice la pregunta si era posible crear un corpus de CF. Ahora mismo lo sabremos.

Tendré que recordarles que las siguientes películas son largometrajes realizados en material de celuloide, no en digital.

Colombia Connection: Contacto en Colombia

-Gustavo Nieto Roa-

Contacto en Colombia es un gran ejemplo de mestizaje genérico que no sólo se origina en Colombia sino en el mundo. Esta comedia típica de Gustavo Nieto Roa, está enmarcada en un contexto ciencia-ficcional bastante discreto en el que gran parte del inicio de la película, parecemos estar viendo una comedia de detectives a lo Rush Hour -Brett Ratner-^[2] sin embargo, todo cambia, cuando el Super-detective gringo, Franky Linero, le enseña sus avanzadísimas armas a nuestro humilde detective Colombiano, Carlos Benjumea.

Esta película es una clara muestra de las películas que contienen algo del género de CF y está sublevado por otro género cinematográfico.

Sobre la combinación de los géneros es importante citar a Noemí Novell, justificando su teoría apoyada en la de Gerald Prince “Las relaciones de pertenencia a un género son mucho más sutiles y menos definidas o claras. De algún modo, el género, en mi perspectiva, funciona y se define a partir de un centro rector alrededor del cual giran el resto de características atribuibles a él. La dificultad, desde luego, radica en la definición de dicho centro rector.

Al respecto, puede ser ilustrativo lo señalado por Gerald Prince, “… [a] narrative class [is] the set of all and only those possible narratives exhibiting one or more specified features…”, que pueden ser obligatorias u opcionales, una combinación de éstas e incluso incluir algunos rasgos prohibidos. Estos rasgos pueden ser modales, estructurales y de contenido o temáticos, y muchas veces se tomarán en cuenta con base en criterios contradictorios (Prince, 1990: 274).”

“Amenaza Nuclear” de Jacques Osorio, también hace parte del anterior grupo de películas. La comedia vuelve a ser el centro rector. Parodia del estilo 007. Otra película de ésta índole es “El triángulo de oro. La isla Fantasma” de Jairo Pinilla, esta vez la magia y la aventura son las protagonistas.

Un grupo de películas que vale la pena mencionar pero no ahondar, cuyo género puede ser mestizo o no, pero que se diferencian del resto debido a su procedencia, o mejor dicho a la no procedencia; es el de las películas creadas en coproducción con Colombia.

 Películas cuyos creadores, creativos, e inversionistas son extranjeros y que vieron en Colombia (generalmente) una magnífica locación, pero nada más; así, los cargos y el nivel de participación que ocupó Colombia, es muy reducido, y se limita a un equipo técnico, o algunos productores asociados o ejecutivos, pero no a un cargo que haga parte del equipo creativo.

Contaminación: Peligro mortal, o Alien contamination, o Contaminación: Alien invade la tierra, fueron los nombres que recibió este filme, donde participaron USA, Italia, Alemania y Colombia. 1980. Éste último aportando el paisaje tropical un poco salvaje y abandonado. Excelentes efectos especiales.

Parece ser la copia de la formula “Alien” pero realizada en el planeta tierra.

Los Jaguares contra el Invasor Misterioso, Karla contra los Jaguares

 -Juan Manuel Herrera –

Películas comerciales evidentemente mexicanas que utilizaron los paisajes y los bajos costos Colombianos para beneficiarse. Como dije antes, ningún Colombiano en el equipo creativo participó de éstas producciones.

Y un tercer grupo de películas, que a mi parecer es el más importante respecto al tema de ésta ponencia, es el grupo de películas, que podría llamar de CF, aunque pueda estar equivocado en alguna.

Estas películas aunque también manejan, y las influyen otros géneros, su tronco, o su género nodal es la CF y es a éste grupo de películas al cual quiero enfocar mi atención.

3. Las langostas azules

El título de éste capítulo, es un pequeñísimo homenaje al metraje del grupo de Barranquilla, “La langosta azul”, la cual es la primer historia de CF contada en el telón. La película, mediometraje de 1954, visualiza un contexto en el que pareciera seguir todo su ritmo de vida común y corriente, pero éste ritmo es interrumpido por la inclusión de Langostas azules Radiactivas, y un agente de inteligencia, llamado “El gringo”. Este primer acercamiento, un poco tímido y sin sucesores se encuentra en el alba de este género en el país. Cabe decir, que en éste ensayo no incluirá lo que podría llamarse proto CF Colombiana, debido a que requeriría de una inmensa investigación que aquí no viene al caso.

Las Langostas azules, son a mi juicio, las muy escasas películas Colombianas de CF, opacadas por la producción extranjera, deseosas de volar. Esta afirmación no indica tampoco que las películas que resaltaré son obras maestras, ni películas que hay que ver antes de morir, pero representan un género que hasta el momento es dominado por la industria extranjera, y que en éste territorio tiene mucho potencial y recursos para florecer.

Hablaré de éstas películas en orden cronológico, y evitar cualquier conjetura sobre mi preferencia.

27 Horas con la Muerte

-Jairo Pinilla –

El primer autor al que hay que referirse es a Jairo Pinilla, director afamado por explorar constantemente en el campo de la fantasía. Su primer largometraje de CF es “27 Horas con La muerte”.

Me podrían decir que pertenece más al género del suspenso y el terror que al de la CF, pero debo entender que aunque claramente mestiza, su narrativa se basa en acciones científicas, que constantemente llevan el argumento de la película; y hablando en términos un poco estadísticos, más de las dos terceras partes del filme no pertenecen al terror o al suspenso. Aunque en ningún momento se use en exceso lenguaje técnico, médico, o científico, las conversaciones tienen un fuerte sabor al conocimiento sobre las pastillas que causan “algo más que catalepsia”.

Bogotá 2016

-Alejandro Basile, Ricardo Guerra, Pablo Mora, Jaime Sánchez –

Es una película de ciencia ficción del subgénero cyberpunk^[3], que reúne tres cortometrajes independientes, que comparten la misma visión. “¿Quién paga el Pato?”, “La Venus Virtual”, y “Zapping” son los nombres de los tres cortos.

Esta obra busca impactar en su contenido, abordando problemas que para el nuevo milenio se creían podían ser los jinetes del Apocalipsis, tales como el SIDA, la estratificación social, la migración ilegal, la televisión absurda, la inseguridad informática, la inmediatez de la información, la brutalidad policiaca, y la degeneración social.

Sin embargo, en su búsqueda por tocar todos aquellos temas, termina hablando de ellos tan brevemente que a mi parecer quedan más como adorno que como parte integral de la narración. Sin embargo, logra crear un ambiente paranoico, sucio, descarado, “tecnológico” (Para los estándares tecnológicos Colombianos del momento), criminal, y no muy lejano de éste presente. Claramente la película tiene muchas deficiencias, de las cuales prefiero no hablar, pero también tiene varios aciertos, como dos buenas narraciones, de las tres que se presentan, una gran concepción sobre el programa de televisión de concurso, y acertada crítica social, también una muy pertinente escogencia de locaciones acompañadas de un gran diseño de sets.

A pesar de las más falencias que éxitos, ésta película es un gran avance del género de la CF, donde se ponen en la mesa algunos de los grandes temas que Colombia tiene por explotar, específicamente los urbanos.

Yo Soy Otro

-Óscar Campo –

Este filme, por otra parte, propone el tratamiento de problemáticas un poco más específicas al territorio Colombiano, y no tanto al territorio urbano. Estas problemáticas, aunque enmarcadas en el contexto citadino, demuestran una preocupación algo esquizofrénica sobre el alcance del conflicto armado en nuestro país, también toca el tema del desplazamiento y la violencia generacional que tanto daño le ha hecho al desarrollo próspero de la nación.

Otra temática que llama la atención es una que se repite en Bogotá 2012, sobre las enfermedades de transmisión sexual (aunque en ésta película no se trate finalmente de una enfermedad de transmisión sexual sino de una reacción genética) como un tema algo tabú y nada concluido, que revuelve las entrañas de los realizadores. Sabiendo que las dos películas tienen una diferencia de 7 años, casi una década, sería importante investigar la razón para que éste tema sea recurrente no solo en la CF Colombiana.

Las enfermedades venéreas en Colombia y su abordaje ciencia-ficcional obedecen a dinámicas de incomprensión e ignorancia en el público, y los autores con el deseo de explotar aquella situación la convierten en el nodo para lograr un mayor desequilibrio e impacto en los espectadores.

Es de reconocer en la película el uso favorable, como en la mayor parte del cine de CF, de la espectacularidad y/o los efectos especiales, tales como maquillaje, la reproducción de los clones, pirotecnia, y escenas de acción.

4. Se puede decir que:

1. Es muy probable el desarrollo de éste género especulativo en nuestro país por las siguientes razones:
   • El ingreso de tecnologías avanzadas para uso militar y de público, obedeciendo a los movimientos del mercado tecnológico enviado por China, y a las políticas de las locomotoras de desarrollo, entre ellas la del desarrollo tecnológico, manifestada por las grandes sumas de dinero invertidas en Colciencias y demás instituciones financiadoras.
   • Las temáticas que han florecido en Colombia al rededor de la guerra, de la inconformidad, y de los medios, especialmente el internet, son temáticas que obligatoriamente serán tratadas a través de la CF.
   • Los nuevos realizadores, se encuentran reexplorando los géneros cinematográficos influenciados por las industrias cinematográficas extranjeras. De ésta forma el gore, el cyberpunk, la acción, vuelven a tener protagonismo en el panorama nacional.

2. Las películas de las que hablé en los anteriores párrafos, no han sido revolucionarias en ningún sentido, más que en el de pertenecer al género de la CF, lo que significa que han iniciado un proceso de estructuración y conformación del campo cinematográfico aún no muy explorado en Colombia.

3. El recibimiento de las anteriores películas tanto por los espectadores como por los críticos, no ha sido afortunado debido a la inexperiencia y debilidades narrativas, sin embargo, los grupos de fans, han convertido a estas películas en obras de culto, permitiendo su posterior discusión y valoración.

La discusión sobre la CF apenas empieza, y se requiere de mucha más información e investigación para poder lanzar juicios de valor mucho más acertados. El anterior ensayo fue un breve repaso del género, y de las películas más emblemáticas.

Bibliografía:

Literatura y Cine de Ciencia Ficción

– Noemí Novell – (Tesis doctoral)

Tomando el cine en serie

– Luis Ospina – (El Malpensante)

Elementos para una teoría de los géneros cinematográficos colombianos

– Jaime Correa – (Ponencia)

Largometrajes Colombianos en cine y video. 1915 -2006

Fundación Patrimonio fílmico colombiano

Filmografía:

Los jaguares contra el invasor misterioso

Karla contra los jaguares

– Juan Manuel Herrera –

Contaminación: Peligro mortal

– Luigi Cozzi –

Amenaza Nuclear

– Jacques Osorio –

Contacto en Colombia

– Gustavo Nieto Roa –

El triángulo de oro. La isla fantasma

27 horas con la muerte

– Jairo Pinilla –

Yo soy otro

– Oscar Campo –

Bogotá 2016

– Alejandro Basile, Ricardo Guerra, Pablo Mora, Jaime Sánchez –

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^[1] http://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=843:cine-colombiano-todos-se-la-montan&catid=32&Itemid=129

^[2] Rush Hour -Brett Ratner- Película protagonizada por Jackie Chan y Chris Tucker, el primero inspector de Hong Kong y el segundo policía de Los Angeles se unen para rescatar a la hija de un diplomático, que ha sido secuestrada

^[3] Cyberpunk es un subgénero de la CF, popularizado en la década de los 80’s donde las distopías post industriales y la fusión entre la tecnología cibernética y los bajos niveles de vida son los escenarios.

“Los personajes del cyberpunk clásico son seres marginados, alejados, solitarios, que viven al margen de la sociedad, generalmente en futuros distópicos donde la vida diaria es impactada por el rápido cambio tecnológico, una atmósfera de información computarizada ubicua y la modificación invasiva del cuerpo humano.”

– Lawrence Person –

“Cualquier cosa que se le pueda hacer a una rata se le puede hacer a un humano. Y podemos hacer casi cualquier cosa a las ratas. Es duro pensar en esto, pero es la verdad. Esto no cambiará con cubrirnos los ojos. Esto es cyberpunk.”

– Bruce Sterling –

La obra de Diego García-Moreno y la definición de una identidad colombiana

“Nací y he vivido siempre en un país en guerra” dice el narrador de mi último documental […] que usa mi voz y trata de atar cabos entre el pasado y el presente”[1]

El documentalista, realizador, productor, director de fotografía y también guionista Diego García-Moreno nace en Medellín en 1953. Allí, lleva una juventud en la cual realiza diversas actividades y profesiones (desde aviador hasta poeta, pasando por músico) hasta que en 1977 se decide por el cine e ingresa, junto a su hermano Sergio García-Moreno, a la Escuela Nacional Superior Louis Lumière en París. Cuatro años después obtiene su grado y empieza a trabajar en el Instituto Nacional Audiovisual de Francia en donde se dedica a la construcción e investigación de ficciones interactivas, tema poco desarrollado en la época. Regresa más tarde a Medellín en donde funda junto con su hermano la productora Alucine y realiza documentales para cadenas de televisión nacionales. Participa por ejemplo en la primera emisión de Teleantioquia con el documental “Manrique mi Viejo Barrio” a la par de  Víctor Gaviria con “Que Pase el Aserrador”. Cabe anotar que  habiendo crecido en un ambiente común (Medellín en las décadas de los 50s y 60) y teniendo un mismo interés y compromiso social por la representación de la realidad antioqueña y colombiana, el enfoque de García-Moreno pasa de la ficción (con “La Balada del Mar no Visto”) al del documental de autor, proceso casi inverso al de Gaviria que de la psicología y de los relatos de no-ficción (“El pelaíto que no duró nada”) se va hacia la ficción con una aproximación de corte  neo-realista. Actualmente, Diego García-Moreno reside en Bogotá en donde tiene su propia compañía productora, Lamaraca Documentales, y ha trabajado como docente en la Universidad de los Andes, la Universidad Nacional y la Universidad del Rosario.

Siendo García-Moreno un documentalista que lleva más de dos décadas y media de realización en las cuales la gran mayoría de su producción se ha concentrado en temas de carácter nacional, el objetivo de este ensayo es el de identificar el punto de vista que da este documentalista a la definición de la identidad colombiana. Para esto, los documentales Colombia Horizontal: la cama, la hamaca, la acera, la estera y el ataúd (1998), El Corazón (2005) y Beatriz González, ¿Por qué llora si ya reí? (2010) servirán de soporte para hacer una revisión de cómo evoluciona la mirada así como el lenguaje de García-Moreno en más de una década de trabajo. Desde una observación antropológica que atraviesa todo el territorio colombiano, pasando por el seguimiento de una ciudad y sus habitantes, hasta el retrato biográfico de una controversial y aclamada artista nacional, estos tres documentales (teniendo en cuenta que el primero es la suma de varios cortos documentales) toman como punto de partida elementos básicos y fácilmente reconocibles del imaginario colectivo colombiano y, de manera simbólica y metafórica, los analiza a fondo hasta develar la médula misma del país.

Empezando por Colombia Horizontal: la cama, la hamaca, la acera, la estera y el ataúd, estrenada como antología en 1998, esta película hace parte de un tríptico iniciado por Colombia Elemental: la arepa, el trompo y la corbata (1992-1995) y cerrado por Colombia Con-sentido (2000) en el cual se busca desentrañar uno de los aspectos más característicos de este país: la diversidad cultural. Como bien lo dice su título, Colombia Horizontal ofrece una vista panorámica del país anclada completamente en el presente de la realización.

En este documental se entrevista a una serie de diferentes personajes sobre la relación que tiene con el objeto en el que duermen… incluyendo indígenas de la Guajira y del sur del país, fabricantes de cama y fabricantes de ataúdes en la ciudad de Bogotá, un habitante de la calle y una especie de nómada rural, un médico alternativo y un artista entre muchos otros. Ya desde la elección de los personajes se hace evidente el plan del documentalista: hacer emerger los puntos en común y las diferencias entre los colombianos. Empezando por lo básico, la necesidad de dormir. Siguiendo esta lógica, y aprovechando el grado de intimidad y de comodidad que ésta implica, la mayoría de las entrevistas se realizan en posición horizontal, en la cama de los entrevistados, para que estos dejen salir hasta lo más profundo de su ser. Así se pasa poco a poco de la trivialidad del mueble a lo trascendental del ser y las vivencias personales.

Se hace primero un análisis del ámbito social de cada personaje según el mueble que utiliza para descansar. Vemos entonces un enorme contraste entre aquellos que pagan millones por tener auténticas camas de la época de Luis XV con aquellos que pagan menos de cinco mil pesos por una estera o que simplemente duermen en los andenes. Con esto, García-Moreno enfatiza en una de las más claras diferencias entre los colombianos: la desigualdad económica. Existe en Colombia un marcado escalonamiento social que de alguna forma u otra crea una desvinculación de los mismos colombianos hacia otros colombianos. El documental intenta tal vez remediar esto haciendo que cada persona entrevistada reciba la misma relevancia (en términos de tiempo de aparición) demostrando así que se trata de una distinción meramente superficial. Además vemos que estas diferencias no son tan discernibles como se podría asumir y que las personas tienden a variar su posición dentro de ellas como, por ejemplo, el caso de los personajes desplazados que cambiaron completamente su nivel de vida al abandonar su lugar de origen.

Segundo, a través del mueble y del entrevistado se resalta otra diferencia entre los colombianos: el contraste entre lo urbano y lo rural. Vemos esto en el material y el proceso que se utiliza para fabricar el mueble de descanso. Mientras que en la ciudad se lleva a cabo un proceso industrial de fabricación de colchones y de ensamblado de camas, en otros espacios del país, las esteras se siguen tejiendo a mano, de igual manera con  los chinchorros. Pero es más bien lo que se hace con el producto final lo que demuestra que la región, el territorio, puede cambiar los modos de pensar de las personas. Vemos por ejemplo que en la ciudad el estilo de vida es evidentemente consumista cuando una vendedora presenta diferentes modelos y formatos de cama según se adapten al presupuesto del comprador. En cambio, el fabricante y vendedor de esteras las hace para su propio uso y para una comercialización que apenas le alcanza para su subsistencia. La relación con el espacio habitado ha creado lógicas internas que dualizan el pensamiento de los colombianos. Pero, García-Moreno es enfático en el hecho de que estas diferencias son someras y que si se va a lo trascendental del ser humano, todos somos muy similares. La cama adquiere entonces una dimensión simbólica al discutirse temas como el nacimiento o la muerte.

Tercero, Colombia es un país con una fuerte presencia de minorías y sobre todo, con una alta tasa de desplazamiento de éstas. Esto se diferencia del concepto de diversidad ya que para poder describir la existencia de  una minoría tiene que haber una permeación, una infiltración de un pueblo dentro de otro. En este país existen todo tipo de minorías incluyendo inmigraciones internacionales (ejemplo de esto son las conocidas olas árabes de mediados del siglo pasado o la más reciente entrada de por lo menos 10 mil  chinos) que han ido llegado desde la Conquista y que poco a poco se han ido convirtiendo en parte de la identidad nacional. Pero, este es un documental ligado estrictamente al presente, y no se preocupa por las raíces históricas de los colombianos sino más bien por cómo en la actualidad se están dando, o más bien se tienen que dar,  nuevos arraigamientos, consecuencia de las migraciones internas. Esto lo vemos con dos personajes: el nómada/vagabundo que bien puede representar al “nuevo colono”, que se apropia de territorios como  serían el Vaupés o el Amazonas y el desplazado forzado, que es introducido en un nuevo y distinto ámbito social. La presencia de la minoría permite, en dos etapas, crear una identificación propia. En un primer momento, al encontrarse directamente con una comunidad distinta a la personal, existe un rechazo por el cual se afianza la identidad y los rasgos propios. Este rechazo puede ser de la sociedad sobre el individuo, como con el nómada/vagabundo que es cazado por los habitantes de la región o vice-versa, como es el caso del desplazado que bien lo ejemplifica al decir que no puede acostumbrarse a dormir en colchón después de haber dormido toda su vida en hamacas. En un segundo momento, es la adaptación de la minoría a este nuevo espacio y así, mostrando al nómada estableciéndose en una morada o a los desplazados buscando trabajo en la ciudad, Diego García-Moreno demuestra como el reconocimiento, que también actúa sobre el espectador  al ver tantas comunidades encontradas en una misma obra, hace parte de la identidad nacional.

Técnicamente, resulta complejo hilar  un relato tan heterogéneo y con tantos personajes, por esto García-Moreno recurre a una estructura en donde el tema lleva la narrativa y en donde entre un aparente caos, es la comparación de puntos de vista y el desplazamiento gradual por el territorio colombiano lo que le da unidad secuencial a este documental. El realizador utiliza una estructura seguramente derivada de su época de trabajo con el INA. “Hablo de formas no ficcionadas que no tienen un formato preestablecido. Que funcionan digámoslo libremente, sin un parámetro que unifique una programación periódica; obras que están marcadas por el sello de un autor y que exploran lo social, lo humano, lo ecológico, o cualquier temática sin recurrir a la suplantación de los roles.”[2]

 

Así pues, con esta película Diego García-Moreno da un primer paso en la  identificación de Colombia señalando específicamente los diferentes actores, los personajes que están involucrados en la “obra colombiana”.

Es con El Corazón, hecha con el apoyo del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, y lanzada en el 2005 simultáneamente en más de 100 municipios del  país, que este realizador  introduce otras dos partes fundamentales de la identidad colombiana: la guerra y la religión (sin que estas vayan necesariamente de la mano(o de pronto sí)). Sin siquiera adentrarse en la lógica y el funcionamiento de estas (no vemos jamás una explicación del conflicto armado colombiano o la organización de las diferentes entidades eclesiásticas), el documentalista se preocupa más bien por las consecuencias que estas tienen sobre diferentes individuos de la ciudad de Medellín: el artista  Juan Camilo Uribe, el médico Francisco Gómez, el soldado José Gregorio Usuaga y los familiares de estos.

“De hecho, aún con escasas alusiones directas a la política, El corazón es el más político de sus documentales.”[3]

Observamos, en primera estancia, cómo el patriotismo, necesario en la identificación de los habitantes de cualquier nación, está desvinculado de la identidad de los individuos colombianos. El testimonio del soldado Usuaga es más que concluyente sobre este punto. Al decir que ejerce su profesión nada más que por el salario y sin convicción alguna y sobre todo, al decir que entiende que la posición del Estado de no darle de baja y pensionarlo (después de que una esquirla de más de 2 cm de tamaño le perforara el corazón) ya que su lesión no lo había “deshabilitado más del 50%”  queda en evidencia los dos niveles que caracterizan  la falta de patriotismo. Por un lado, el individuo ya no se ve identificado con los “principios” que representan a su nación, en este caso, la justificación del conflicto armado o simplemente la participación de él en el conflicto armado no tiene razón moral. Lo que idealmente debería ser una responsabilidad o un compromiso se convierte en una mera  obligación. Por otro lado, el Estado no retribuye de manera coherente los servicios prestados por sus ciudadanos, tal vez en un exceso de prevención, haciendo que estos pierdan a su vez la confianza en la Institución. La ingratitud es recíproca, y resulta entonces coherente que el gobierno lance una campaña de “Colombia es Pasión” que, si se toma literalmente, lo que quiere decir es que no hay razón lógica para querer a este país y que cualquier patriotismo está basando simplemente en un sentimiento intenso pero inexplicable.

Esto nos lleva al segundo punto del documental: la guerra como parte de nuestra cultura. El documental abre con la voz del realizador denunciando que durante toda su existencia (algo así como sesenta años) ha vivido en un país en guerra. Si bien a lo largo de la historia países como Francia o Inglaterra han utilizado la guerra para afianzar y realmente distinguir la identidad nacional (en el caso francés, puede ser invadiendo y conquistando otros países como con Napoleón o siendo invadidos como en las dos guerras mundiales), en países como Colombia la guerra ha ido en sentido contrario y ha diluido la identidad nacional. Esto se debe en gran parte a la extensión temporal de este conflicto, que se prolonga más allá de la duración de una generación humana, haciendo entonces que las causas y consecuencias de esta violencia no emerjan de manera intuitiva pero tampoco racional dentro de las personas. El conflicto sobrepasa temporalmente la razón de los ahora involucrados. De la misma manera, la extremadamente larga permanencia de este conflicto hace que su retórica, a pesar de que ha evolucionado para adaptarse al momento, se haya desgastado completamente. Yace en esto una de las más grandes paradojas de la identidad colombiana: la negación del ser. Si bien, como lo había dicho antes, es la guerra la que no permite establecer una identidad común, también es uno de los pocos aspectos sociales  que logra vincular, o simplemente involucrar, a absolutamente todos los colombianos, convirtiéndose entonces en un rasgo característico de lo nacional. Pero esta negación del ser va más allá y se encuentra en los origines mismos de la guerra: que se trate de una violencia interna como la de Colombia (ya sea entre liberales y conservadores, o el Estado y las guerrillas y posteriormente el narcotráfico) existe una clara controversia de carácter introspectivo. Como un adolescente que se debate por encontrarse y tiende hacia la autodestrucción, la guerra es inherente a la identidad presente de este país. Sin embargo, García-Moreno deja claro en su documental que le ha llegado el momento de madurar a este adolescente. Es con el testimonio del cirujano cardio-vascular Francisco Gómez (quien se ha convertido un experto reconstructor gracias a toda la práctica que la violencia le ha otorgado), quien dice que incontables veces puede reparar corazones afectados pero que el verdadero logro estaría en reparar uno de forma definitiva, que se indica que si bien la guerra hace parte de nuestra cultura, es la superación, y no la normalización de ésta, la característica que nos debería ser inherente.

Tercero, la fe (religiosa o no), hace parte inmanente de la mayoría de los colombianos, o por lo menos así se ha querido imponer desde hace más de un siglo cuando se dedicó este país al Sagrado Corazón. Abusando de esto, la respuesta o la solución a la gran mayoría de los problemas y necesidades ha sido la fe ciega (y algo manipuladora) que en tantos discursos de posesión ha sido apelada. Haciendo una analogía con la cultura estadounidense, hemos pasado de una sano “In God we trust” a un conformista “In God we rely”. La imagen del Jesús, que por error de copia da la bendición con la mano izquierda y que se ha repartido de forma exhaustiva por todo el país y que Juan Camilo Uribe usa dentro del documental como materia prima para sus obras plásticas, retrata de manera acertada la forma en que la fe dicta la identidad colombiana: la convicción de que la identidad nacional se encuentra en símbolos que de lejos parecen ser los más justos pero que realmente no nos representan de manera acertada. Con esto no me refiero a fe religiosa sino a otro tipo de fervores que se instalan en la mentalidad colectiva para llenar nuestros vacíos de identificación. Un ejemplo de esto es el fútbol, que, como se muestra en el documental, hace que el número de visitas a la clínica (por infartos  o por agresiones) aumente cada vez que juega el Nacional. Existe en esta fe desmesurada una falta de compromiso y responsabilidad hacia nosotros mismos: depositar nuestra identidad en entidades a fin de cuentas ajenas y desatribuirnos nuestro rol individual como reguladores de la identidad nacional. Es en Medellín que en este documental juega como corazón y sinécdoque del país en donde se pueden encontrar entonces la presencia de artistas que como Juan Camilo Uribe o el mismo Diego García-Moreno se cuestionen sobre la identidad del colombiano; con ellos se abre las puertas hacia una resignificación simbólica más autoconsciente.

García-Moreno logra con El Corazón dar el siguiente paso en la identificación del pueblo colombiano y recrea con fidelidad, y también con postura crítica, la cultura que gobierna el espíritu nacional junto con los símbolos más representativos de éste. Así, El Corazón es el teatro, la escena de la “obra colombiana”.

Finalmente, con Beatriz González: ¿Por qué llora si ya reí?, estrenada en 2010 en la inauguración del nuevo Museo de Arte Moderno, en el festival de cine Sinfronteras y posteriormente con una proyección nocturna en el Cementerio Central de Bogotá y con otras proyecciones programadas en cementerios de todo el país, este documentalista hace explicita la necesidad de incluir en la identificación colombiana un aspecto que parece haber sido relegado durante largo tiempo en Colombia y que solo hasta ahora está empezando a cobrar vigencia y relevancia: la memoria y la creación de ésta.

“La propia obra documental de Diego García-Moreno parece haber avanzado desde una

aparentemente cómoda y también risueña incrustación en la cultura nacional, la de la series Colombia horizontal, Colombia vertical y Colombia con sentido, a unas preocupaciones más situadas en la responsabilidad del arte más allá de la constatación antropológica del “así somos”.” [4]

Se trata de un documental en donde el ejercicio de la memoria y su creación se ponen en práctica directamente. En una primera instancia, para que la construcción de esta sea lo más esclarecedora  y abarque  el espectro de realidad más amplio posible es necesario hacer identificar las fuentes de memoria, tanto primarias como secundarias. La realidad histórica del país es la fuente primaria, y Beatriz González asume el rol de fuente secundaria ( o tal vez de mediadora privilegiada en el hecho de recoger la memoria). Diego García-Moreno establece un diálogo más elevado con el espectador y asume que es responsabilidad, o más bien obligación del espectador, si se quiere comprender de manera absoluta la envergadura de este documental y sobre todo de la obra de González,  conocer a profundidad la historia reciente colombiana. Así, eventos como la toma del Palacio de Justicia, la política de Belisario Betancourt o de Julio César Turbay, además de incontables referencias al Bogotazo, al M-19 y otros hitos del siglo XX colombiano, son, en algunas partes del relato, el centro de la narrativa pero, no son tratados de forma expositiva o descriptiva sino más bien reflexiva. Como bien queda demostrado con la obra de Beatriz González, el rol de un artista al rescatar o crear  memoria no es el de limitarse a la simple y objetiva reproducción de la verdad sino el de asumir una posición frente a esta verdad que esté más cercana a la experiencia de  los que vivieron los hechos. La memoria, a diferencia de la historia, es ontológicamente subjetiva ya que exige ser recreada por un ser. Por esta razón, al ser este un documental de autor sobre la memoria queda descartada la necesidad de reconstruir a profundidad la historia. Por razones narrativas se incluyen fragmentos de archivo y algunas breves intervenciones son de carácter explicativo. Siendo entonces subjetiva la memoria, existe la necesidad de entender al sujeto que la crea. Así, si se quiere entender a Colombia a través de la obra González hay que entender también su vida y quedar claros en que lo que se ve es una de tantas versiones que se puede tener sobre algo. En consecuencia, Diego García-Moreno debe dejar claro que este documental también es una versión de la identidad colombiana y no la realidad misma y así, se va de lleno hacia la reflexividad documental. Desde el subtítulo “un monólogo a tres voces”  denuncia que se trata de una construcción en la que tanto Beatriz como él tienen la palabra, sin olvidar, la tercera voz (el público). Haciendo una clara distinción estética entre estas dos voces (la primera con imagen en blanco y negro y la segunda con imagen en color) recurre a métodos brechtianos de distanciamiento. Lo vemos detrás de la cámara en los reflejos del estudio de Beatriz González o más explícitamente, hace evidente su presencia cuando González le pide amablemente que no la grabe más y la secuencia termina ahí. Si bien García-Moreno hacía autoreferencia[5] con su personaje dentro de El Corazón, es en Beatriz González que realmente hace autoconciencia como documentalista.

En segunda instancia, García-Moreno hace en este documental una reflexión sobre cómo el proceso influye en la creación de la memoria y sobre quién tiene la responsabilidad de hacerlo. Vemos entonces un paralelo entre el proceso creativo de González y el de García-Moreno. Mientras que la primera recurre en su obra “Auras Anónimas” a la litografía, el segundo utiliza el video digital para fabricar la memoria. Estos dos procesos, aunque plásticamente distintos tienen significados y aplicaciones análogas: existe en los dos la posibilidad de grabar, capturar e inscribir en una plantilla de la cual se puedan sacar reproducciones fieles a la original (impresiones para ella y dvds para él), y sobre todo, la posibilidad de modificar la realidad según la visión del autor ya que estos procesos siguen sujetos a la interacción humana. De no existir alguna de estas características en el proceso creativo de la memoria, resultaría infructuosa la intención de aplicarla a la identidad colombiana. La memoria debe ser colectivizada, no en el sentido en que deba ser la misma para todos sino en el sentido en que debe ser reproducida masivamente y puesta a la vista de un público que pueda a su vez relacionarla con su memoria personal. Esto se ve en el documental cuando los residentes de la zona del Cementerio Central hacen una pequeña asamblea para decidir el futuro del lugar (bueno, no son exactamente los residentes, sino arquitectos y gente con preocupación por la memoria y el patrimonio). Es en la colectivización de la memoria que se encuentra otro aspecto fundamental de ésta: la memoria como ente político. Beatriz González, al pasar de la alegría del subdesarrollo a llorar la realidad del país, encuentra hace algunas décadas esta vertiente de la memoria y asume el rol de “artiste engagée”, rol que desde El Corazón parece estar asumiendo también García-Moreno.

Es entonces que este documentalista da el último paso en la identificación de Colombia señalando esta vez el camino a seguir, el guión de la “obra colombiana” es la creación de memoria por parte de los artistas y el público en general. Es absolutamente necesario crear una memoria que sea colectiva y que sea consecuente con los símbolos que implementa para lograr así una completa y verdadera identidad colombiana. Con sus documentales, García-Moreno lleva más de veinte años haciendo esto, pero es solo hasta Beatriz González que asume de manera autoconsciente esta responsabilidad. Y está claro que esta responsabilidad  recae también en el espectador, el público en general.

En conclusión, la obra cinematográfica de Diego García-Moreno es una intensa reflexión sobre el significado de lo que es ser colombiano, narrado por los propios colombianos, que empieza a definir por sí misma la naturaleza de estos. A pesar de que se podría considerar una obra demasiado enfocada en un solo tema, este realizador logra expandir su alcance ya que dentro de sus documentales aparecen recurrentemente temas universales tales como la familia, los símbolos en la cultura y, en un menor grado, la muerte.

[1]    Diego García Moreno abril 29/2006. Intervención en el Foro ARTE Y CONFLICTO ARMADO de la Revista Número Feria del Libro 2006 en Corferias, Bogotá, Colombia.

[2]    Revista Número – Cinematografía, Entre la confusión y la ignorancia y la dicha. Una entrevista arespecto. Por Diego García Moreno

[3] El Corazón por Jorge Ruffinelli, Jorge Ruffinelli, 2011

[4]    Beatriz González. ¿Por qué llora si ya reí?, de Diego García-Moreno: Un documental de la memoria incesante, Pedro Adrián Zuluaga, 2011

[5] Conceptos de selfrefence y selfawareness según la definición dada por Jay Ruby, “The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film”, ROSENTHAL, Alan & CARTER John (2005). New Challenges for Documentary. Manchester: Manchester University Press.

La moral como cauce del Cine Colombiano Silente

“[El cine] es escuela, en fin. Él enseña. Él instruye. Él moraliza”.

El Kine no 1, Sincelejo, 15 de febrero de 1914, p. 1.[1]

La transición del siglo XIX al XX en nuestro país es especialmente atribulada y llena de percances, incluso para los estándares de un territorio latinoamericano, dadas las particulares circunstancias por las cuales atravesamos el advenimiento de las grandes tecnologías de la comunicación. En un terreno tan diverso y amplio como reconocemos que es Colombia en el mapa político, con contrastes marcados y expresiones culturales que se debaten entre el modernismo y la conservación de las “buenas costumbres”, la llegada parcial del cine a nuestro territorio en 1897, con el emisario Gabriel Veyre, es polarizante. Colombia, escasamente preparada para el registro y la proyección de imágenes en movimiento, pierde la atención en el cine al cabo de la Guerra de los Mil Días en 1899, en contraste a la estrecha relación que hubo entre la primitiva versatilidad del registro fílmico y la Revolución Mexicana, a una distancia de casi 10 años;  esta coyuntura es tan sólo un ejemplo del camino divergente que tomaría el quehacer cinematográfico colombiano frente a otras potencias cinematográficas del continente.

La inexistencia del material fílmico que fue producido desde estas fechas hasta mediados de la década de 1910, así como la ausencia de registros, habla en parte de la desazón que tenían las clases dirigentes y los entonces detentores de la información frente al cine, en nuestra cultura parroquiana y fuertemente involucrada en mantener el statu quo de ciudades estado con fuertes valores patrimoniales y una impresión muy marcada de lo que era pertenecer a una buena sociedad.  La revista Kine de Sincelejo, en su edición N°2 del 22 de Febrero de 1914 y referenciada por Álvaro Baquero Pecino, hace pública la denuncia que la sociedad encumbrada de la época le encara al cine, en su calidad de “vicio como el del aguardiente o como el del juego. […] Nuestro pueblo se enviciará en el espectáculo y será víctima de la necesidad de asistir a él.” [2] Y en tales palabras se percibe la inquietud frente al carácter reflexivo y de inmensa comunicación que tiene el cine, teniendo en cuenta una población nacional mayoritariamente analfabeta y, si se quiere hacer una atrevida comparación, semejante al arte de vidrieras de las grandes catedrales europeas del siglo X en adelante.

A estas alturas el cine ya ha horadado su espacio en el corazón de clases populares y educadas por igual, y es en este mismo proceso en el que se vislumbran sus más grandes contradicciones. Dentro de la mítica humareda que encierra el largometraje conocido simplemente con el nombre de “El Drama del 15 de Octubre”, en 1915 los hermanos Francesco y Vincenzo Di Domenico crean historia al realizar una osada producción sobre el asesinato del caudillo y héroe liberal, Rafael Uribe Uribe, con tan solo un año de sucedido el hecho. Se puede argüir que la historia crea a posteriori las hazañas de los italianos, en caso de que no quepa en la cabeza la posibilidad de que se haga una producción de duración semejante a Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, o semejante en alcance político a Birth of a Nation (1915) de David Wark Griffith. Si nos vamos de largo con los atrevimientos anacrónicos y las comparaciones injustas, se podría decir que la rumorada participación actoral de los auténticos perpetradores del crimen, Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal, se antela por mucho a las tesis neorrealistas más radicales de Italia de los años 50. Lo cierto es que la actitud de repudio y malestar generalizado del público, amparada por la familia del difunto caudillo, elicitó que poco más que la leyenda de esta película se preservara para la posteridad en el canon artístico.

Muy a pesar de este fracaso, los hermanos Di Domenico vuelven a intentarlo años más tarde, institucionalizando su actividad dentro de un gremio con nombre propio, la SICLA (Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana), cuyas producciones a menudo tientan las barreras de lo que la gente considera decente y pudoroso ver en cine. Asentando su éxito en 1922 con la exhibición de María, adaptación de la célebre obra de Jorge Isaacs, los hermanos italianos se intentan resguardar en el prestigio ya establecido de la literatura y el teatro, siguiendo con una adaptación de José María Vargas Vila, Aura o las violetas (1924), para la cual intentaron construir un modelo técnico de estudio. El carácter anecdótico de la obtención de su actriz protagónica, la  hija de extranjeros Isabel von Walden, es tan sólo un pequeño recordatorio de los prejuicios que se tenían frente a los actores de cine, especialmente en el caso de las actrices, de quienes se creía que eran gente poco honesta y deshonrosa. Resulta asombroso ver cómo de estas adaptaciones los Di Domenico se movieron hacia obras más polémicas, en el caso de Como Los muertos (1925), donde el protagonista padece de lepra, enfermedad estigmática de la época, y muere, algo frente a lo que el público no está preparado. El Amor, el deber y el crimen (1926) enfrenta a la sociedad a otro tipo de tabúes, esta vez en forma de un beso “apasionado” y un asesinato en pantalla. Ya es tarde en la historia oficial, internacional y canónica del cine para este tipo de implementaciones narrativas, pero “el público, sin embargo, les dio la espalda.”[3]

Los intentos del cine por complacer a su público son diversos, y estos se ven tronchados por la vaga definición que se le puede dar a “público”, en especial cuando de la exhibición y distribución de producciones en otras regiones del país se trata. El amateurismo de la industria fungente es un factor importante, pero queda a discusión si las costumbres y las nociones morales de cada centro urbano dificultan la exhibición. Como una especie de consuelo, a mediados de la década de 1920 las ciudades importantes del país cuenta con su propia infraestructura para realizar producciones, y el éxito de los Di Domenico permite un estallido de productoras que nacen, la mayoría de forma prematura y sin el talento o la pericia para conservarse en el amanecer (posteriormente nublado) de la industria cinematográfica.

Entre las películas mejor conservadas de nuestro acervo fílmico, Bajo el Cielo Antioqueño (1924), Alma Provinciana (1925) y Garras de Oro (1926) intentan dar cuenta de ese atribulado universo moral que está sediento de relatos fílmicos, pero no se encuentra en la capacidad de apreciarlos y retroalimentarlos adecuadamente. A través de una variedad de géneros, semejante al habla de un niño pequeño que atiende al aprendizaje de nuevas palabras por repetición más que por entendimiento de las mismas, estas películas tienen algunas posturas en común, como lo es el carácter reivindicativo de las clases populares y su afiliación con la virtud, la importancia del amor, del sistema jurídico como ente que ratifica la verdad y el desprecio del universo material por debajo del espiritual; casi que al mismo tiempo, se puede ver cómo el statu quo de las clases adineradas es una postura privilegiada para vivir, uno al que el amor inevitablemente llevará, y de cómo el pobre o desdichado, el mendigo, el mozo de cuadras o el colombiano es alguien que debe ser guiado para poder ser absuelto de su estado salvaje. Ni siquiera las relaciones sentimentales entre primos de primer grado se escapan a estos subtextos inadvertidos.

 Es meritorio de una discusión mucho más grande la puesta en escena del género femenino en estas películas, y de cómo resuelven sus posturas políticas de acuerdo a la idiosincrasia de las ciudades donde se produjeron. El caso de Garras de Oro es particular, debido a las varias hipótesis que apuntan la marcada procedencia extranjera no sólo de su equipo técnico, sino también de su estética y narrativa, lo que la distancia de todas las películas anteriormente mencionadas, y por ende, del público colombiano, que tampoco le dio una cálida acogida en salas.

Es este mismo público el que se encarga, a partir de su propio tedio e indiferencia hacia las producciones nacionales, de alentar a Cine Colombia en 1928 a transformar las dinámicas de producción, exhibición y distribución en el país, dándole un énfasis particular al cine extranjero, del que se percibirían muy pocas pérdidas, y que por su cantidad sería siempre fresco y variado en entrega. Las productoras creadas para ese entonces, y las pocas que habían sobrevivido a la falta de receptividad, buscaron otros nichos, donde hasta el sol de hoy no hemos llegado a explicarnos muy bien cómo funciona la manera de apreciar cine del colombiano, si es que ya existe uno de éstos que sea tangible y sujeto a una definición.

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Bibliografía

Baquero Pecino, Álvaro. ¡Acción! Cine en Colombia. Catálogo de la Muestra del Museo Nacional de Colombia. Revista de Estudios Colombianos 33,2009.

López Díaz, Nazly Maryith. Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada. Publicaciones de Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006, Bogotá.

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[1] Baquero Pecino, “El Cinematógrafo en Colombia” en ¡Acción! Cine en Colombia. Pág. 9

[2] Op. Cit. Pág. 9.

[3] Op. Cit. Pág. 24